Несколько лет назад Шаляпинский фестиваль – главный и, по существу, единственный международный оперный форум в России – отметил свое тридцатилетие. А нынешний, уже XXXIII-й, Шаляпинский посвятили дате еще более масштабной – 140‑летию оперы в Казани. То есть получается, что оперные спектакли в родном городе Шаляпина начали играть спустя лишь год с небольшим после его появления на свет – такое вот своеобразное «приношение волхвов» будущему «мессии» оперы.

На Шаляпинском мне доводилось бывать неоднократно. Не стану утверждать, будто всё и всегда здесь исключительно экстра-класса, но в целом высокий уровень сопутствует фестивалю постоянно, хотя, конечно, год не приходится на год, а спектакль на спектакль. За редкими исключениями (вроде того, когда Мариинка во главе с Гергиевым два года подряд привозила сюда целые спектакли), афиша состоит из продукции собственного производства, а вот певцы и дирижеры в большинстве своем съезжаются из разных городов и даже стран. Спектакли, представляемые на фестивале, входят в постоянный репертуар Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля и играются подчас также и среди сезона (иногда даже практически в том же составе). Театр и фестиваль – это единый организм.

В казанском театре придерживаются умеренно-консервативного подхода к сценической составляющей оперного спектакля. Преобладает установка на традиционализм, понимаемый, впрочем, достаточно широко, но при этом в небольших дозах допускается порой и нечто относительно радикальное. На нынешнем фестивале в подобном качестве фигурировал «Любовный напиток» Доницетти в постановке Юрия Александрова (премьера нынешнего сезона), где мирно уживаются стилизация старого оперного театра с сегодняшними костюмами и реалиями.

На самом‑то деле «Любовный напиток» вряд ли можно считать совсем уж свежей продукцией, поскольку речь идет фактически о переносе постановки, осуществленной режиссером в московской Новой Опере в 2007 году. Естественно, какие‑то коррективы при этом делались, но общий рисунок спектакля остался практически неизменным. Как и в Москве, здесь присутствует целый ряд непредусмотренных автором персонажей (вроде японской туристки а-ля мадам Баттерфляй в инвалидном кресле, или военкоматовской медсестры, аж до трусов раздевающей бедного Неморино), выезжает на сцену грузовик, что увозит новобранцев, стоит цистерна с пивом… Всё это, однако же, вполне уравновешивается параллельной реальностью роскошного барочного театра, в общем и целом нисколько не диссонируя с музыкой Доницетти. А исполнителям, «под завязку» загруженным разнообразными режиссерскими заданиями, даже и помогает чувствовать себя на сцене свободно и раскованно.

Как это ни покажется кому‑то парадоксальным, в Казани, по сравнению с московской премьерой, спектакль выиграл в музыкальном, а отчасти и вокальном качестве. Правда, Алексей Татаринцев – великолепный Неморино – всё из того же московского спектакля, но только вошел‑то он в него уже в последующие годы, тогда как в премьерных составах не было ни одного исполнителя этой партии, владеющего манерой бельканто. Татаринцев и партия Неморино кажутся словно созданными друг для друга. Помимо собственно пения – красивого, стильного и технически безупречного – Татаринцев был хорош и как актер. Яркой Адиной предстала Евгения Афанасьева из Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. В ее голосе есть некая изюминка, и он легко летит в зал, да и актерским мастерством и сценической пластикой эта одаренная певица владеет весьма неплохо. Вот, что касается стиля и техники бельканто, то тут ей есть еще над чем поработать. Весьма недурным Белькоре был солист театра Юрий Ившин. А Олег Диденко (экс-солист Новой Оперы, а ныне фрилансер) некоторые проблемы с вокальной формой успешно компенсировал искусством буффонады.

В трактовке нидерландского дирижера Винсента де Корта (музыкального руководителя постановки) были не только безупречность стиля и органичные темпы, но и достаточно драйва. Кроме того, маэстро делал более выпуклыми эпизоды, в которых присутствует элемент драматизма, тем самым усиливая контрастность драматургии лирико-комической оперы Доницетти. 

«Севильского цирюльника» поставил тот же Александров (этой премьерой открывался прошлый Шаляпинский фестиваль), но только, в отличие от «Напитка», к россиниевской опере режиссер обратился впервые. Фантазии у Александрова всегда хватало, и «Цирюльник» отнюдь не стал исключением. Я бы не стал в данном случае говорить о каком‑то целостном решении: спектакль состоит из несметного числа всевозможных деталей, трюков и гэгов, многие из которых превосходно ложатся на материал, а иные порой кажутся чем‑то случайным и необязательным. Но главное, что играется спектакль всеми его участниками с явным удовольствием и пролетает буквально на одном дыхании, в чем, конечно, немалая заслуга и маэстро Марко Боэми. В исполнительском составе этого «Севильского» хороши практически все: Алексей Татаринцев – Альмавива, Виктория Яровая – Розина, Владимир Мороз – Фигаро, Дмитрий Овчинников – Бартоло, Михаил Светлов-Крутиков – Базилио, Зоя Церерина – Берта.

К числу лучших фестивальных спектаклей принадлежит, безусловно, и «Мадам Баттерфляй» в постановке Михаила Панджавидзе (премьера 2009 года). Перед нами – прекрасный пример того, как умеренная доза актуализации, гармонично сочетающейся с более-менее традиционным решением основного конфликта и характеров, способна усилить воздействие произведения. Спектакль открывают кадры хроники бомбардировки Нагасаки, как влитые ложащиеся на музыку оркестрового вступления. Действие происходит в двух временных пластах, объединяемых фигурой сына Баттерфляй, выросшего в Америке, ставшего летчиком и вынужденного участвовать в разрушении родного города; он почти постоянно присутствует на сцене, словно материализуя свои воспоминания раннего детства (одна из самых пронзительных сцен – пластический «дуэт» взрослого сына с самим собой-ребенком, поставленный на музыку антракта к третьему акту). Спектакль по‑прежнему сохраняет отличную форму – в том числе и благодаря постоянному участию в нем премьерной Баттерфляй – китаянки Сишенг Йи. У некоторых коллег-критиков она вызвал серьезные нарекания по вокальной части. Что ж, вокал у нее и вправду небезупречный, а голос – совсем небольшой, но всё это с лихвой окупается музыкантскими и актерскими качествами, идеальной органикой образа. Пинкертона отлично спел Георгий Ониани, а Зоя Церерина была превосходной Сузуки. 

Дирижерская трактовка Винсента де Корта, впервые вставшего за пульт этого спектакля, оказалась не только очень качественной в музыкальном плане, но еще и очень чуткой к режиссерскому решению, особенности которого дирижер прекрасно почувствовал и поддержал из‑за пульта. 

Эти три спектакля я бы назвал лучшими на нынешнем фестивале. Подобная гармония всех составляющих имела место также и в концертном исполнении «Порги и Бесс» Гершвина. Все остальные (возможно, за исключением замечательной «Турандот» Михаила Панджавидзе, которая в этот раз прошла мимо меня) четко раскладывались на отдельные компоненты. Но при этом практически в каждом из фестивальных спектаклей были свои сильные моменты, связанные в первую очередь с работами тех или иных исполнителей и дирижеров. Даже в худшем из них, каковым предсказуемо оказалась «Кармен», поставленная в 2011 году балетмейстером Георгием Ковтуном. 

Замечу попутно, что у представителей этой профессии удачи в опере случаются намного реже, нежели даже у пришельцев из драмы (которых многие у нас так любят пинать, причем далеко не всегда по делу). Что касается конкретно «Кармен», то Ковтун «отметился» в ней не только полной своей неспособностью выстроить спектакль вкупе с сомнительным вкусом, но еще и бесцеремонным вторжением в партитуру Бизе (в числе прочего лишив ее, при попустительстве музыкального руководителя постановки, третьего, трагического раздела увертюры, а также пустив непосредственно друг за другом антракты к третьему и четвертому актам, да еще и в обратном порядке). 

Однако же при всем том исполнение было в целом вполне достойным. Особенно отмечу высокое качество дирижерской работы киевлянки Аллы Москаленко. С точки зрения вокала дело также обстояло вполне благополучно (хотя басу Павлу Кудинову с явным трудом давалась баритональная тесситура партии Эскамильо). Единственной серьезной проблемой было некоторое несоответствие артистической индивидуальности Елены Максимовой образу Кармен. Сам по себе ее голос вполне ложился на партию, но решительно никакой эротической обольстительности в нем не ощущалось, да и в сценическом плане попытки артистки изображать этакого сексуального вампира выглядели не слишком убедительно. Ахмеду Агади – отличному Хосе – приходилось нередко играть за двоих…

Здесь нет возможности рассматривать во всех подробностях каждый из оставшихся спектаклей (тем более что практически обо всех мне уже доводилось писать прежде), поэтому ограничимся музыкально-исполнительским качеством их фестивальных показов.

«Евгений Онегин» нынешнего года примечателен в первую очередь участием Василия Ладюка в заглавной роли. Это был тот случай, когда говорить следует не просто о вокале (у Ладюка, как всегда, превосходном), но действительно о существовании в образе, получившемся куда более глубоким и драматичным, нежели мы привыкли, о поистине шаляпинском подходе к вокальной интонации как одному из главных выразительных средств. Онегин Ладюка менее всего походил на традиционного «фрачного» героя, на пушкинского денди – скорее он был сродни персонажам Толстого, Чехова и Тургенева. 

Из остальных участников ансамбля отметим Михаила Казакова – Гремин, Екатерину Сергееву – Ольга, Ларису Шевченко – Няня. Что касается Екатерины Гончаровой в партии Татьяны (несколькими днями ранее эта певица вполне удачно выступила в партии Микаэлы), то вроде бы она всё делала как надо, и пела хорошо, но почему‑то совершенно не трогала. Сцену письма слушать было откровенно скучно – из‑за недостатка тембрового обаяния и актерской харизмы. Сергей Семишкур довольно неплохо спел партию Ленского, но убедил разве только в сцене дуэли. Он и вообще‑то не очень силен в актерском плане, а тут вдобавок и вышел в таком гриме и парике, что походил уж скорее на переодетого Трике, но никак не на поэта, да еще и «осьмнадцати годов» (притом что сам певец еще достаточно молод).

Гораздо больше общего оказалось у Семишкура с Альфредом из «Травиаты», не говоря уже о том, что в итальянском репертуаре он и в принципе чувствует себя более уверенно. Но всё же и здесь звучание его голоса было скорее жестким, нежели по‑настоящему лиричным. А вот его партнерше по Мариинке Оксане Шиловой как раз более всего удавались эпизоды лирические, тогда как для драматических не всегда хватало голоса и темперамента. Тем не менее в целом она производила очень хорошее впечатление – особенно в последней картине.

Однако на первое место в этом спектакле, безусловно, надо поставить Бориса Стаценко – Жермона. Психологически достоверное существование в этой роли – большая редкость, но Стаценко это вполне удается. В знаменитой сцене с Виолеттой артист давал нам увидеть весь внутренний процесс своего героя, начинавшего с презрительного, едва ли даже не брезгливого отношения к «падшей» Виолетте, и постепенно прозревающего…

Тот же Стаценко определил во многом и успех «Риголетто», где предстал в своей коронной роли вердиевского шута. Пусть даже в отдельные моменты он слегка пережимал по части силы звука и мелодраматических эффектов, но в целом оставил сильное впечатление. Удивительно, но этому опытному мастеру с мировым именем почти не уступала восходящая звезда казанского театра Венера Протасова, исполнительница партии Джильды, ставшая для гостей фестиваля настоящим открытием. Тут и красота голоса, легко заполняющего зал, и свобода вокализации, и музыкальность, и несомненные актерские задатки. Похоже, у Альбины Шагимуратовой появилась серьезная соперница в ее же альма-матер…Герцога в этом «Риголетто» довольно неплохо спел Сергей Скороходов из Мариинки, хотя сценически он походил скорее на персонажа комической оперы… 

Самой неровной по исполнительскому составу оказалась вердиевская же «Аида», дававшаяся, как ни парадоксально, почти исключительно силами международной команды вокалистов. Нет, откровенно слабых певцов среди них не было. Речь о другом: о несоответствии конкретным партиям. Это касается прежде всего Радамеса и отчасти – Амнерис. Итальянский тенор Дарио ди Виетри обладает голосом и сценическим темпераментом максимум для Пинкертона. Ни о каком драматизме здесь не было и речи. Аннунциата Вестри – типичное лирическое меццо, созданное для партий вроде Адальжизы в «Норме». Сугубо лирические эпизоды хорошо получались у нее и здесь, а вот на драматические кульминации недоставало ни силы голоса, ни темперамента, да еще и с верхним регистром имелись заметные проблемы. Исполнявшая партию Аиды Сусанна Бранкини как раз никаких таких проблем не испытывала и пела вполне даже неплохо, вот только само качество ее голоса (тоже, кстати, далеко не драматического) оставляло желать лучшего. В результате первым в ансамбле «Аиды» оказался Лестер Линч (Амонасро), что несколькими днями ранее был роскошным Крауном.

Напротив, «Бориса Годунова» надо, несомненно, отнести к числу спектаклей с наиболее сильным составом. Даваемый традиционно в день рождения Шаляпина, он был особо примечателен своеобразным состязанием трех басов – Михаила Казакова – Бориса, Алексея Тихомирова – Пимена и Михаила Светлова-Крутикова – Варлаама. Пальму первенства в этом негласном состязании я бы отдал Тихомирову.

Казаков же был по‑настоящему хорош и убедителен в финальной сцене, тогда как в Тереме ощутимо пережимал и вокально, и актерски. Светлов-Крутиков, ранее уже демонстрировавший свой комический дар в качестве Дона Базилио, здесь подкупал и убеждал неповторимой актерской интонацией. Помимо того в спектакле имелась и роскошная Марина Мнишек – Агунда Кулаева.

В этом году на фестивале собралась весьма сильная дирижерская команда – пожалуй, одна из наиболее сильных за последние годы. Помимо уже названных выше Винсента де Корта и Аллы Москаленко (продирижировавшей также и «Травиату»), интересно показал себя в «Борисе Годунове» хорошо знакомый москвичам Василий Валитов (хотя подчас давало себя знать то обстоятельство, что до Казани он не имел дела с редакцией Римского-Корсакова). Два спектакля («Турандот» и «Онегина») провел главный дирижер

театра Ренат Салаватов. Итальянцев на сей раз было сразу двое. Наряду с практически уже ставшим «своим» Марко Боэми здесь появился еще и маэстро Стефано Романи, вставший за пульт в «Риголетто», где, по правде сказать, произвел двойственное впечатление. Романи – хороший музыкант, и с музыкой Верди на «ты», но вот во взаимоотношениях с солистами ему явно недостает гибкости.

Марко Боэми уже не в первый раз оказался рекордсменом по количеству фестивальных выступлений. Боэми стоял за пультом в «Аиде», в «Севильском цирюльнике», в финальных гала-концертах (наряду с Ренатом Салаватовым) и даже – в «Порги и Бесс». Говорю: «даже», поскольку итальянский оперный мейнстрим – одно, а Гершвин – совсем другое, и не было уверенности, что Боэми окажется здесь на месте. Но именно это стало лучшей его работой на нынешнем фестивале.

Когда‑то, еще в советские времена, опера Гершвина немало ставилась на наших сценах. Позднее, когда мы присоединились к международным конвенциям по авторскому праву, выяснилось, что Гершвин завещал исполнять ее только певцам-афроамериканцам. В Казани это требование почти соблюдено. Почти, поскольку и Порги (Деррик Лоуренс), и Краун (Лестер Линч), и Спортинг Лайф (Рональд Самм), Сирина (Индра Томас) и Клара (Селия Сотомайор) полностью подпадают под эту категорию. Но вот, к примеру, Бесс (Мириам Кларк) – вполне себе европейка, а среди исполнителей второстепенных партий имеется немало россиян. Думается всё же, что наследники Гершвина вряд ли стали бы очень уж возражать против такого частичного компромисса, тем более что речь идет не о постановке, а о концертном исполнении.

Впрочем, концертное, да не совсем. Оркестр сидит на сцене, и исполнители поют в концертных костюмах, но при этом все они друг с другом взаимодействуют, создают поле высокого эмоционального напряжения и полноценные вокальные (и не только) образы.

И еще один момент: для исполнения гершвиновского шедевра в рамках оперного фестиваля певцов тоже подбирали оперных, а не джазовых, как нередко случается. Но только, в отличие, скажем, от российских исполнителей прошлых времен, исполнявших «Порги» в чисто оперной манере, здесь был достигнут некий микст. Для «классика» Боэми более важными оказались связи Гершвина с оперно-симфонической музыкой, нежели сугубо джазовой, хотя и джазовое начало он при этом отнюдь не пытался нивелировать. Лично мне кажется, что такой подход здесь – наиболее правильный, именно он способствует достижению максимального эмоционального воздействия – разумеется, при наличии по‑настоящему харизматичных фигур за пультом и на сцене. А с этим всё обстояло наилучшим образом.

Концертные исполнения опер давно уже стали органичной частью программы Шаляпинского фестиваля. Вероятно, имело бы смысл включать в нее также и сольные концерты отдельных певцов (как это происходит, например, на оперном фестивале в Мюнхене). Таким образом, помимо всего прочего, можно было бы решить и проблему «пустых» вечеров. И еще (я как‑то уже писал об этом) фестивалю давно пора бы обзавестись и офф-программой, включающей, к примеру, мастер-классы, дискуссионный клуб, где могли бы «схлестнуться» носители разных взглядов на то, каким должен быть сегодня оперный спектакль. Ну и, конечно, нужны какие‑то специальные мероприятия, связанные с Шаляпиным – скажем, ежегодное вручение в рамках фестиваля премии его имени. Один из «старейшин» фестивального движения в России всё еще достаточно молод, и те или иные нововведения могли бы только повысить его привлекательность как для гостей, так и для самих казанцев.