Пресса
01.09.2010
Хотя и «Баядерка», и «Жизель», и «Лебединое озеро», и «Корсар» - абсолютно весь «джентльменский набор» классического наследия - исторически составляют программу одного из старейших в России балетных фестивалей, которому незадолго до своей кончины Рудольф Нуреев дал свое имя. Оно и понятно - все, что танцевал великий артист, и все, что долгое время определяло направленность и стиль отечественного балетного театра, составляет базу, основу про-фессионального роста и развития современного поколения исполнителей - с одной стороны, и зрительских предпочтений, почти не менявшихся во времени, - с другой. Отступлением от установленных временем правил в истории казанского фестиваля стали балеты, поставленные питерским хореографом Георгием Ковтуном, - «Пер Гюнт» на музыку Э.Грига, «Сказание о Иусуфе» Л.Любовского и «Спартак» А.Хачатуряна (два последних - значились в афише XXIII фестиваля), но по сути и они не выходили за рамки классической техники, - эксперимент сводился к освоению авторского стиля на уровне выбора материала и его режиссерского воплощения, но не затрагивал самой лексической основы, закрепленной «вагановским» классом. Что со всей очевидностью просматривалось и в программе нынешнего феста уже на открытии, когда перенасыщенного режиссерскими идеями и хореографическими композициями «Спартака» труппа выдала за манифест классического танца от его истоков до рубежа XX - XXI веков: хоть историю отечественного балетного театра по этому опусу читай! При внятно декларируемой и внятно воплощенной концепции автора (прочесть историческую тему автономно от романа Р.Джованьоли - через античные хроники древнего Рима, и автономно от хореографических текстов-традиций Л.Якобсона, И.Моисеева, Ю.Григоровича и др.) казанский «Спартак» выглядит словарем отечественной балетной сцены с учетом ее завоеваний и потерь, но смотрится при этом не вторично, а с изрядной долей зрительского интереса. Тут больше театральной фантазии, нежели лексических инноваций: классическое воспитание Ковтуна не дает ему «оторваться по полной» - забыть про арабески и аттитюды, григоровичевские массовки и якобсоновские шествия, и т.д., и т.п. Рядом с таким «Спартаком» поставленный тем же Ковтуном балет «Сказание о Иусуфе» смотрится не национальным достоянием, на что формально указывает его официальное признание в виде Государственной премии России, выданной композитору Л.Любовскому, либреттисту Р.Харису и исполнителю титульной роли Н.Канетову, а пособием по изготовлению спектаклей к декадам национального искусства поры СССР. Музыка утомляет псевдофилософичностью, либретто пугает откровенной наивностью, и только мощный артистический дар Нурлана Канетова временами прорывает пелену очевидной иллюстративности сюжета, равновеликого для Библии и Корана. Его Иусуф - герой рефлексирующий, формирующийся трудной и неустанной работой души, в движении самопознания, которое позволяет открыть для себя мир. Парадокс, но такую партию, наверняка, взял бы в свой репертуар Нуреев, несмотря на всю примитивность спектакля в целом. А романтик Канетов в лучшие мгновения заставляет вспомнить романтика Нуреева: «бывают странные сближенья», бывает, что глубокие корни и незыблемые традиции дают себя знать тогда, когда вроде бы и нет подходящего повода.
Без сомнения, внутри фестивального «круга» Нуреев выбрал бы для себя и «Quatro», взорвавший традицию формирования праздничной афиши странным неспокойствием, которое ощущалось и в театре, и в среде постоянных фестивальных зрителей накануне премьеры. Неспокойствие, однако, суетного характера не носило, а определялось живым интересом, который невольно вызывает всякое инакомыслие: в главной премьере фестиваля классические танцовщики танцевали неклассическую хореографию! «Quatro» - пластический квартет, в известной мере продолжающий традицию знаменитых в истории балета «четверок» - «Па де катра» Ж.Перро, «Паваны мавра» Х.Лимона, «For 4» К.Уилдона. В бессюжетной композиции, построенной на технике contemporary dance, две пары, меняясь партнерами, создают особый мир обмена пластическими эмоциями, - и только! Публике, привыкшей к классическим сюжетам и постклассическим сюжетным спектаклям на манер «Спартака» и «Сказания о Йусуфе» уже само по себе это непривычно; вопрос «о чем?» будоражит не меньше чем - «зачем?». Танец ради танца, движение ради движения и эмоция ради эмоции - категории, прежде не входившие в художественный кодекс Нуреевского фестиваля, - похоже, сумели оживить парадно-статичное лицо фестиваля гримасой жадного удивления. Тут же стало понятно, что так - с гримасой, а не «миной» - лучше, так вернее, так улетучивается музейная пыль и снимается слепящий глаза глянец, так волшебно-переменчивый, а не статичный, мир театра-балета раздвигает свои границы вольнее и шире.
Хореограф, некогда приглашенный к сотворчеству Денисом Матвиенко, и четверка исполнителей - Анастасия и Денис Матвиенко, Олеся Новикова и Леонид Сарафанов в «Quatro» пытаются отыскать человеческий праязык, язык чувства и эмоции, не обремененный формами и канонами, но оттого не менее глубокий и насыщенный. В смене дуэтов, а внутри дуэтов - партнерами, рождается магия притяжения и отталкивания, созвучия и контрапункта, сближения и диссонанса: четырехголосная модель мира, построенная в сопряжении с «интонационным словарем эпохи» (выражение Б.Асафьева). Чета Матвиенко, которая до «Quatro» залихватски радовала зал своим выступлением в «Дон Кихоте» Минкуса - Горского, и чета Сарафановых, которая накануне опуса Клюга изысканно и ненатужно воспроизводила аутентичный стиль в «Спящей красавице», предстали современными интерпретаторами современного танца - столь же безграничного по возможностям, сколь и чистая классика. Более того - бесшовно входящего, встраивающегося в классическую модель, если под ней понимать не спор разных текстов и текстур, а их ведущее к созвучию взаимодействие, взаимопроникновение, взаимообогащение. Маленький словарь балета, о коем шла речь, в вечер премьеры мариинский квартет превратил в большую энциклопедию танца, наполнив единственной верным и - по свойству больших художников - переменчивым смыслом нуреевскую традицию, прежде уже, чем теперь, задававшую идейные ориентиры фестиваля.
После «Quatro» - сближеньям нет границ - уже и традиционные классические тексты воспринимались по-другому, словно участники остальных фестивальных спектаклей были задействованы в современном клюговском па де катре или были его наблюдателями. Нет, конечно, - просто изменился фокус зрительского восприятия и тонус фестивальной программы.
Виктория Терешкина в «Баядерке» изъяла из портрета своей Никии любые мелодраматические краски, представ подчеркнуто суховатой и неприступной весталкой - с лицом Юдифи и энергией плетущей нити судьбы мойрой. Повторяемые ею пять пируэтов в «Тенях» воспринимались не криком души, но вердиктом воли, не вопросительным, но восклицательным знаком. Наталья Мацак объявилась в «Корсаре» наделенной любовью как властью королевой - не пиратской девчонкой, безоглядно бросающейся в приключения, но волшебной дивой, ради которой любовники добираются горних высей и свергаются в морские пучины. Екатерина Кондаурова с семеновской повадкой плыла по лебединому озеру, сбрасывая перья и ступая на землю только для того, чтобы тут воцарился справедливый - без зла и темных искушений - миропорядок. Екатерина Бортякова и Михаил Тимаев в «Коппелии» расставляли собственные «форшлаги», оборачивая лирические томления звенящей игрой, на которую не скупится жизнь, распуская вкруг себя сверкающие реки и синие моря счастья. Анастасия и Денис Матвиенко, артистизмом и победным настроем превращали «Дон Кихот» в сплошной фейерверк ренессансного торжества любви, - то, что они вытворяли, трюками назвать побрезгуешь: виртуозность выступала синонимом любви, а любовь - свободы.
Нуреевский фестиваль в Казани - тут надо сделать определенный вывод - позиционирует себя как фестиваль исполнительский, опираясь - и справедливо - на искусство приглашенных солистов, которые - почти все - считают Театр имени Джалиля - своим вторым домом. По этому дому они не ходят в тапочках, «дежурно» выполняя семейный ритуал, отнюдь нет. Являются при полном параде - «всегда по моде и к лицу» - встречают каждый божий день, как и каждый новый фестиваль, с готовностью сил и благодарно: жизнь как творчество для них - дар, и они умеют его не растратить.
Сергей КОРОБКОВ
Сердца четырех
Революционным событием на XXIII Международном фестивале классического балетов Татарском академическом театре оперы и балета имени Мусы Джалиля оказался балет неклассический, специально поставленный словенским хореографом Эдвардом Клюгом на солистов Мариинского театра Олесю Новикову, Леонида Сарафанова, Анастасию и Дениса Матвиенко. «Quatro» на музыку М.Лазара, представленный в программе феста только один раз, похоже, всерьез переменит фестивальный настрой на будущее: во всяком случае, после этой премьеры одними «Баядерками» и «Жизелями» в казанской панораме мирового балета уже не обойтись.Хотя и «Баядерка», и «Жизель», и «Лебединое озеро», и «Корсар» - абсолютно весь «джентльменский набор» классического наследия - исторически составляют программу одного из старейших в России балетных фестивалей, которому незадолго до своей кончины Рудольф Нуреев дал свое имя. Оно и понятно - все, что танцевал великий артист, и все, что долгое время определяло направленность и стиль отечественного балетного театра, составляет базу, основу про-фессионального роста и развития современного поколения исполнителей - с одной стороны, и зрительских предпочтений, почти не менявшихся во времени, - с другой. Отступлением от установленных временем правил в истории казанского фестиваля стали балеты, поставленные питерским хореографом Георгием Ковтуном, - «Пер Гюнт» на музыку Э.Грига, «Сказание о Иусуфе» Л.Любовского и «Спартак» А.Хачатуряна (два последних - значились в афише XXIII фестиваля), но по сути и они не выходили за рамки классической техники, - эксперимент сводился к освоению авторского стиля на уровне выбора материала и его режиссерского воплощения, но не затрагивал самой лексической основы, закрепленной «вагановским» классом. Что со всей очевидностью просматривалось и в программе нынешнего феста уже на открытии, когда перенасыщенного режиссерскими идеями и хореографическими композициями «Спартака» труппа выдала за манифест классического танца от его истоков до рубежа XX - XXI веков: хоть историю отечественного балетного театра по этому опусу читай! При внятно декларируемой и внятно воплощенной концепции автора (прочесть историческую тему автономно от романа Р.Джованьоли - через античные хроники древнего Рима, и автономно от хореографических текстов-традиций Л.Якобсона, И.Моисеева, Ю.Григоровича и др.) казанский «Спартак» выглядит словарем отечественной балетной сцены с учетом ее завоеваний и потерь, но смотрится при этом не вторично, а с изрядной долей зрительского интереса. Тут больше театральной фантазии, нежели лексических инноваций: классическое воспитание Ковтуна не дает ему «оторваться по полной» - забыть про арабески и аттитюды, григоровичевские массовки и якобсоновские шествия, и т.д., и т.п. Рядом с таким «Спартаком» поставленный тем же Ковтуном балет «Сказание о Иусуфе» смотрится не национальным достоянием, на что формально указывает его официальное признание в виде Государственной премии России, выданной композитору Л.Любовскому, либреттисту Р.Харису и исполнителю титульной роли Н.Канетову, а пособием по изготовлению спектаклей к декадам национального искусства поры СССР. Музыка утомляет псевдофилософичностью, либретто пугает откровенной наивностью, и только мощный артистический дар Нурлана Канетова временами прорывает пелену очевидной иллюстративности сюжета, равновеликого для Библии и Корана. Его Иусуф - герой рефлексирующий, формирующийся трудной и неустанной работой души, в движении самопознания, которое позволяет открыть для себя мир. Парадокс, но такую партию, наверняка, взял бы в свой репертуар Нуреев, несмотря на всю примитивность спектакля в целом. А романтик Канетов в лучшие мгновения заставляет вспомнить романтика Нуреева: «бывают странные сближенья», бывает, что глубокие корни и незыблемые традиции дают себя знать тогда, когда вроде бы и нет подходящего повода.
Без сомнения, внутри фестивального «круга» Нуреев выбрал бы для себя и «Quatro», взорвавший традицию формирования праздничной афиши странным неспокойствием, которое ощущалось и в театре, и в среде постоянных фестивальных зрителей накануне премьеры. Неспокойствие, однако, суетного характера не носило, а определялось живым интересом, который невольно вызывает всякое инакомыслие: в главной премьере фестиваля классические танцовщики танцевали неклассическую хореографию! «Quatro» - пластический квартет, в известной мере продолжающий традицию знаменитых в истории балета «четверок» - «Па де катра» Ж.Перро, «Паваны мавра» Х.Лимона, «For 4» К.Уилдона. В бессюжетной композиции, построенной на технике contemporary dance, две пары, меняясь партнерами, создают особый мир обмена пластическими эмоциями, - и только! Публике, привыкшей к классическим сюжетам и постклассическим сюжетным спектаклям на манер «Спартака» и «Сказания о Йусуфе» уже само по себе это непривычно; вопрос «о чем?» будоражит не меньше чем - «зачем?». Танец ради танца, движение ради движения и эмоция ради эмоции - категории, прежде не входившие в художественный кодекс Нуреевского фестиваля, - похоже, сумели оживить парадно-статичное лицо фестиваля гримасой жадного удивления. Тут же стало понятно, что так - с гримасой, а не «миной» - лучше, так вернее, так улетучивается музейная пыль и снимается слепящий глаза глянец, так волшебно-переменчивый, а не статичный, мир театра-балета раздвигает свои границы вольнее и шире.
Хореограф, некогда приглашенный к сотворчеству Денисом Матвиенко, и четверка исполнителей - Анастасия и Денис Матвиенко, Олеся Новикова и Леонид Сарафанов в «Quatro» пытаются отыскать человеческий праязык, язык чувства и эмоции, не обремененный формами и канонами, но оттого не менее глубокий и насыщенный. В смене дуэтов, а внутри дуэтов - партнерами, рождается магия притяжения и отталкивания, созвучия и контрапункта, сближения и диссонанса: четырехголосная модель мира, построенная в сопряжении с «интонационным словарем эпохи» (выражение Б.Асафьева). Чета Матвиенко, которая до «Quatro» залихватски радовала зал своим выступлением в «Дон Кихоте» Минкуса - Горского, и чета Сарафановых, которая накануне опуса Клюга изысканно и ненатужно воспроизводила аутентичный стиль в «Спящей красавице», предстали современными интерпретаторами современного танца - столь же безграничного по возможностям, сколь и чистая классика. Более того - бесшовно входящего, встраивающегося в классическую модель, если под ней понимать не спор разных текстов и текстур, а их ведущее к созвучию взаимодействие, взаимопроникновение, взаимообогащение. Маленький словарь балета, о коем шла речь, в вечер премьеры мариинский квартет превратил в большую энциклопедию танца, наполнив единственной верным и - по свойству больших художников - переменчивым смыслом нуреевскую традицию, прежде уже, чем теперь, задававшую идейные ориентиры фестиваля.
После «Quatro» - сближеньям нет границ - уже и традиционные классические тексты воспринимались по-другому, словно участники остальных фестивальных спектаклей были задействованы в современном клюговском па де катре или были его наблюдателями. Нет, конечно, - просто изменился фокус зрительского восприятия и тонус фестивальной программы.
Виктория Терешкина в «Баядерке» изъяла из портрета своей Никии любые мелодраматические краски, представ подчеркнуто суховатой и неприступной весталкой - с лицом Юдифи и энергией плетущей нити судьбы мойрой. Повторяемые ею пять пируэтов в «Тенях» воспринимались не криком души, но вердиктом воли, не вопросительным, но восклицательным знаком. Наталья Мацак объявилась в «Корсаре» наделенной любовью как властью королевой - не пиратской девчонкой, безоглядно бросающейся в приключения, но волшебной дивой, ради которой любовники добираются горних высей и свергаются в морские пучины. Екатерина Кондаурова с семеновской повадкой плыла по лебединому озеру, сбрасывая перья и ступая на землю только для того, чтобы тут воцарился справедливый - без зла и темных искушений - миропорядок. Екатерина Бортякова и Михаил Тимаев в «Коппелии» расставляли собственные «форшлаги», оборачивая лирические томления звенящей игрой, на которую не скупится жизнь, распуская вкруг себя сверкающие реки и синие моря счастья. Анастасия и Денис Матвиенко, артистизмом и победным настроем превращали «Дон Кихот» в сплошной фейерверк ренессансного торжества любви, - то, что они вытворяли, трюками назвать побрезгуешь: виртуозность выступала синонимом любви, а любовь - свободы.
Нуреевский фестиваль в Казани - тут надо сделать определенный вывод - позиционирует себя как фестиваль исполнительский, опираясь - и справедливо - на искусство приглашенных солистов, которые - почти все - считают Театр имени Джалиля - своим вторым домом. По этому дому они не ходят в тапочках, «дежурно» выполняя семейный ритуал, отнюдь нет. Являются при полном параде - «всегда по моде и к лицу» - встречают каждый божий день, как и каждый новый фестиваль, с готовностью сил и благодарно: жизнь как творчество для них - дар, и они умеют его не растратить.
Сергей КОРОБКОВ
