Пресса
25.02.2014
СМИ: «Петербургский театральный журнал»
В Татарском театре оперы и балета им. М. Джалиля в Казани прошел XXXII Международный оперный фестиваль им. Ф. Шаляпина. Его завершал традиционный гала-концерт оперных солистов, а открывала премьера оперы Россини «Севильский цирюльник» в постановке Юрия Александрова.
«Севильский цирюльник» — опера-буффа, комическая, то есть смешная, где смеяться показано, а не смеяться нельзя, ибо это будет противоречить ее природе. Но годы эксплуатации не просто превратили ее в штамп, а выветрили из нее, как нити из дорогого ковра, погрызенного молью, кажется, все смыслы. Пишу об этом, имея в виду, к примеру, спектакль, который без малого лет сто идет на сцене Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории — в нем все уже настолько не смешно, настолько ходульно, что плакать хочется. Впрочем, за исключением этого спектакля-анахронизма Петербург отнюдь не избалован шедевром Россини. Когда-то опера шла в Театре оперы и балета им. М. П. Мусоргского (сегодня Михайловском), но и там смыслов было не больше, чем в запыленном музейном экспонате. В Мариинском театре эту оперу давным-давно, на заре карьеры Ани Нетребко, которая пела Розину, ставил тенор Константин Плужников, ныне опальный. Сегодня «жареная» версия «Цирюльника» идет на сцене Концертного зала Мариинки в жутко пошлой режиссуре Алексея Степанюка.
Немудрено, что режиссер Юрий Александров до последнего момента не брался за "Севильского цирюльника«в силу опасений вляпаться в штампы. Хотя ему давно пора было поставить ее в своем театре, с учетом того, что категории комического, сатирического и иронического для него — профилирующие. Но вот, наконец, судьба дала Александрову великолепный шанс и, судя по всему, отличный, не сковывающий фантазию бюджет. Получилось хорошо. Не то что «ни убавить, ни прибавить», но по-хорошему смешно. Не банально, не «аншлаг-аншлаг», а вполне себе литературно, ассоциативно, объемно и остроумно.
Режиссер выбрал одну из удачных альтернатив для полета своей фантазии — слегка постмодернистский взгляд на сюжет. Еще одной важной «настройкой» при работе Александрова с сюжетом стало его внимание к жанровому определению оперы — buffa. Буффонность стиля Россини — особая, очень вкусная тема для разговора. В его операх соответствующего профиля в самом деле много буффонного— не только на уровне литературного сюжета, но и в музыке, где генетические связи с комедией дель арте очень прочны. Буффонадой его музыка в иных операх пронизана от первой до последней ноты, а все серьезное, побуждающее к «раздумьям о Вечности» (что тоже имеется в достаточном количестве), тщательно запаковано в несколько пикантных слоев комического. Ну, а где буффа, там есть место и клоунаде, которая в «Севильском цирюльнике» хороша как нигде и дает социальным темам особые крылья и ощущение пузырьков шампанского.
Клоунессой, причем уставшей от своего давнего услужливого комикования, режиссер сделал Берту, домоправительницу доктора Бартоло, томящего в заточении свою воспитанницу Розину, на которую у него самые серьезные виды. Берта (роскошная работа меццо-сопрано Зои Церериной) появляется в костюме Коломбины в компании мимического персонажа с манерами грустного клоуна а ля Асисяй Вячеслава Полунина. Они появляются, как два зверька — под взмах плеточки Розины, одетой во время ее выходной арии в эротичный черный костюм наездницы и цилиндр. Но Розина в этой версии — особа непредсказуемая, меняющая наряды (художник по костюмам Елена Бочкова) в зависимости от настроения, и это смотрится не только забавно, динамично, но и красиво, вносит будоражащий элемент шика. Костюмы героини, к слову, выдают в ней вполне современную особу с деловым подходом к ситуации. В этом видится заслуга не только режиссера, сотворившего такую Галатею, но и конкретной исполнительницы — меццо-сопрано Виктории Яровой, создавшей удивительно женственный, ароматный, дерзкий, пленительный образ той самой Розины, о которой у Россини поется: «Я и покорна, и почтительна, и послушна, мила и нежна /…/Но стоит меня задеть, я змеей изовьюсь и сострою козни, прежде чем самой уступить». Александрова многие не любят за раблезианскую избыточность, за неуемность фантазии, но его невозможно не ценить за ювелирную работу с певцами. Рисунок роли, в частности, Розины не может не изумлять филигранностью отделки — от походки до поворотов головы, движения глаз, пальцев. Что до уровня вокала Виктории Яровой, то он отменного европейского качества с отличным, осмысленным итальянским, откалиброванными фиоритурами, с ровностью голосоведения на протяжении всего диапазона.
Намного больше, чем получалось, мог бы виртуозничать и граф Альмавива в исполнении лирического тенора Дмитрия Трунова, но ему, к сожалению, мешало несовершенство техники. Зато актерства ему не занимать. Альмавива постоянно был в центре внимания, появляясь то в костюме бравого ковбоя с подчеркнутым гульфиком, то в рыцарских доспехах верхом на клоунской лошади, как в первой сцене обмана Бартоло.
Фигаро баритона Виктора Коротича, обладателя эффектной итало-испанской внешности и солиста Академии молодых певцов Мариинского театра, в целом соответствовал и вокальным, и артистическим параметрам. С помощью Фигаро режиссер обыграл образ не столько премьера, сколько примадонны. В выходной, суперпопулярной арии про «Фигаро здесь и там» герой выскочил в каком-то халате а ля Кармен и черном парике с розой. Нет-нет, никаких провоцирующих трансвеститов в спектакле не было, всего лишь остроумное комикование по поводу звездного Фигаро, которому в этой опере действительно приходится вертеться как ужу на сковородке, чтобы найти выход из самых запутанных ситуаций. Позже он появляется и в костюме повара, и даже трубочиста в уморительных клоунских башмаках.
Его помощниками, своего рода слугами — дзанни из фьябы, Александров сервировал миманс фигаро-клонов. Они появились на выходной арии, одинаково одетые в самый известный севильский костюм с шапочкой с кисточкой, в котором выходили сотни предшественников, начиная с XIX века. Эти клоны намекали на дурную бесконечность не только забот Фигаро-цирюльника, но и неизобретательных режиссеров. Хотя могли казаться и ироничным оммажем милым традициям прошлого.
Незадачливый алчный доктор Бартоло(Дмитрий Овчинников) получился фриковатым обаяшкой. Знаменитый басовый хит — ария о могуществе клеветы — был разыгран нарочито нетривиально. Подлый плут дон Базилио (Сергей Магера) не корчил из себя страшное оперное пугало, как обычно бывает: в кипе и с пейсами он как бы невзначай «подлечил» Бартоло, напоив его из колбы с ядовитой жидкостью и заставив содрогнуться в конвульсии.
О том, что история запутана и полна хитросплетений, зрителю от начала и до финала спектакля транслировала изобретательная декорация (художник-постановщик Виктор Герасименко), похожая на буржуазный кукольный дом в коробке— с множеством ходов-выходов, балкончиков-альковчиков, фризиков-колонночек. Оркестр под управлением итальянского дирижера-резидента в Казани Марко Боэми при такой захватывающей и музыкальной режиссуре был, пожалуй, даже слегка на втором плане, в тени, изумляясь ее искрометной фантазийности.
Стрижка для Фиагро
Автор: Владимир ДудинСМИ: «Петербургский театральный журнал»
В Татарском театре оперы и балета им. М. Джалиля в Казани прошел XXXII Международный оперный фестиваль им. Ф. Шаляпина. Его завершал традиционный гала-концерт оперных солистов, а открывала премьера оперы Россини «Севильский цирюльник» в постановке Юрия Александрова.
«Севильский цирюльник» — опера-буффа, комическая, то есть смешная, где смеяться показано, а не смеяться нельзя, ибо это будет противоречить ее природе. Но годы эксплуатации не просто превратили ее в штамп, а выветрили из нее, как нити из дорогого ковра, погрызенного молью, кажется, все смыслы. Пишу об этом, имея в виду, к примеру, спектакль, который без малого лет сто идет на сцене Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории — в нем все уже настолько не смешно, настолько ходульно, что плакать хочется. Впрочем, за исключением этого спектакля-анахронизма Петербург отнюдь не избалован шедевром Россини. Когда-то опера шла в Театре оперы и балета им. М. П. Мусоргского (сегодня Михайловском), но и там смыслов было не больше, чем в запыленном музейном экспонате. В Мариинском театре эту оперу давным-давно, на заре карьеры Ани Нетребко, которая пела Розину, ставил тенор Константин Плужников, ныне опальный. Сегодня «жареная» версия «Цирюльника» идет на сцене Концертного зала Мариинки в жутко пошлой режиссуре Алексея Степанюка.
Немудрено, что режиссер Юрий Александров до последнего момента не брался за "Севильского цирюльника«в силу опасений вляпаться в штампы. Хотя ему давно пора было поставить ее в своем театре, с учетом того, что категории комического, сатирического и иронического для него — профилирующие. Но вот, наконец, судьба дала Александрову великолепный шанс и, судя по всему, отличный, не сковывающий фантазию бюджет. Получилось хорошо. Не то что «ни убавить, ни прибавить», но по-хорошему смешно. Не банально, не «аншлаг-аншлаг», а вполне себе литературно, ассоциативно, объемно и остроумно.
Режиссер выбрал одну из удачных альтернатив для полета своей фантазии — слегка постмодернистский взгляд на сюжет. Еще одной важной «настройкой» при работе Александрова с сюжетом стало его внимание к жанровому определению оперы — buffa. Буффонность стиля Россини — особая, очень вкусная тема для разговора. В его операх соответствующего профиля в самом деле много буффонного— не только на уровне литературного сюжета, но и в музыке, где генетические связи с комедией дель арте очень прочны. Буффонадой его музыка в иных операх пронизана от первой до последней ноты, а все серьезное, побуждающее к «раздумьям о Вечности» (что тоже имеется в достаточном количестве), тщательно запаковано в несколько пикантных слоев комического. Ну, а где буффа, там есть место и клоунаде, которая в «Севильском цирюльнике» хороша как нигде и дает социальным темам особые крылья и ощущение пузырьков шампанского.
Клоунессой, причем уставшей от своего давнего услужливого комикования, режиссер сделал Берту, домоправительницу доктора Бартоло, томящего в заточении свою воспитанницу Розину, на которую у него самые серьезные виды. Берта (роскошная работа меццо-сопрано Зои Церериной) появляется в костюме Коломбины в компании мимического персонажа с манерами грустного клоуна а ля Асисяй Вячеслава Полунина. Они появляются, как два зверька — под взмах плеточки Розины, одетой во время ее выходной арии в эротичный черный костюм наездницы и цилиндр. Но Розина в этой версии — особа непредсказуемая, меняющая наряды (художник по костюмам Елена Бочкова) в зависимости от настроения, и это смотрится не только забавно, динамично, но и красиво, вносит будоражащий элемент шика. Костюмы героини, к слову, выдают в ней вполне современную особу с деловым подходом к ситуации. В этом видится заслуга не только режиссера, сотворившего такую Галатею, но и конкретной исполнительницы — меццо-сопрано Виктории Яровой, создавшей удивительно женственный, ароматный, дерзкий, пленительный образ той самой Розины, о которой у Россини поется: «Я и покорна, и почтительна, и послушна, мила и нежна /…/Но стоит меня задеть, я змеей изовьюсь и сострою козни, прежде чем самой уступить». Александрова многие не любят за раблезианскую избыточность, за неуемность фантазии, но его невозможно не ценить за ювелирную работу с певцами. Рисунок роли, в частности, Розины не может не изумлять филигранностью отделки — от походки до поворотов головы, движения глаз, пальцев. Что до уровня вокала Виктории Яровой, то он отменного европейского качества с отличным, осмысленным итальянским, откалиброванными фиоритурами, с ровностью голосоведения на протяжении всего диапазона.
Намного больше, чем получалось, мог бы виртуозничать и граф Альмавива в исполнении лирического тенора Дмитрия Трунова, но ему, к сожалению, мешало несовершенство техники. Зато актерства ему не занимать. Альмавива постоянно был в центре внимания, появляясь то в костюме бравого ковбоя с подчеркнутым гульфиком, то в рыцарских доспехах верхом на клоунской лошади, как в первой сцене обмана Бартоло.
Фигаро баритона Виктора Коротича, обладателя эффектной итало-испанской внешности и солиста Академии молодых певцов Мариинского театра, в целом соответствовал и вокальным, и артистическим параметрам. С помощью Фигаро режиссер обыграл образ не столько премьера, сколько примадонны. В выходной, суперпопулярной арии про «Фигаро здесь и там» герой выскочил в каком-то халате а ля Кармен и черном парике с розой. Нет-нет, никаких провоцирующих трансвеститов в спектакле не было, всего лишь остроумное комикование по поводу звездного Фигаро, которому в этой опере действительно приходится вертеться как ужу на сковородке, чтобы найти выход из самых запутанных ситуаций. Позже он появляется и в костюме повара, и даже трубочиста в уморительных клоунских башмаках.
Его помощниками, своего рода слугами — дзанни из фьябы, Александров сервировал миманс фигаро-клонов. Они появились на выходной арии, одинаково одетые в самый известный севильский костюм с шапочкой с кисточкой, в котором выходили сотни предшественников, начиная с XIX века. Эти клоны намекали на дурную бесконечность не только забот Фигаро-цирюльника, но и неизобретательных режиссеров. Хотя могли казаться и ироничным оммажем милым традициям прошлого.
Незадачливый алчный доктор Бартоло(Дмитрий Овчинников) получился фриковатым обаяшкой. Знаменитый басовый хит — ария о могуществе клеветы — был разыгран нарочито нетривиально. Подлый плут дон Базилио (Сергей Магера) не корчил из себя страшное оперное пугало, как обычно бывает: в кипе и с пейсами он как бы невзначай «подлечил» Бартоло, напоив его из колбы с ядовитой жидкостью и заставив содрогнуться в конвульсии.
О том, что история запутана и полна хитросплетений, зрителю от начала и до финала спектакля транслировала изобретательная декорация (художник-постановщик Виктор Герасименко), похожая на буржуазный кукольный дом в коробке— с множеством ходов-выходов, балкончиков-альковчиков, фризиков-колонночек. Оркестр под управлением итальянского дирижера-резидента в Казани Марко Боэми при такой захватывающей и музыкальной режиссуре был, пожалуй, даже слегка на втором плане, в тени, изумляясь ее искрометной фантазийности.
