Пресса
01.08.2013
СМИ: Журнал "Казань" 8.2013
За последние десятилетия Татарский академический театр оперы и балета стал если не лучшим в России, то одним из самых лучших. Его зал всегда полон - и на балетных спектаклях, и на оперных. И в Казани, и на гастролях в странах Европы. На спектакли казанцев специально приезжают критики и любители оперы и балета из России и из-за рубежа. В последние
годы солисты татарской балетной труппы неизменно побеждают и завоёвывают призовые места на самых престижных международных конкурсах. Примы-балерины и премьеры лучших театров мира - Гранд Опера, Английского национального балета, Национального балета Нидерландов и других, не менее знаменитых, почитают за честь участвовать в спектаклях Татарского театра, причём не только в фестивальных. А ведь тридцать лет назад публика в этот театр не ходила, на спектаклях в партере сидело по десять-двадцать человек (из тысячи мест)...
В кажущемся волшебным преображении театра огромная заслуга его директора - Рауфаля Мухаметзянова, пожалуй, лучшего
театрального управляющего страны, и подобранной им команды, одним из выдающихся участников которой является художественный руководитель балетной труппы и Международного фестиваля классического балета имени Рудольфа Нуриева,
заслуженный артист России и Татарстана, лауреат премии «Душа танца» Владимир Алексеевич Яковлев. Великолепная хореографическая подготовка (Владимир Яковлев - выпускник знаменитого Ленинградского хореографического училища
имени А. Я. Вагановой), широкая образованность, смелость профессиональных взглядов, сила характера, высокий вкус и благородство творческой мысли позволили ему не только сделать татарскую балетную труппу одной из лучших в мире,
но и открыть в Казани Хореографическое училище. Владимир Алексеевич очень ценит время, наверное, поэтому так много успевает.
– Во время Универсиады Татарский театр оперы и балета проводил Международный музыкальный фестиваль «Шаляпин. Нуриев. Казань». В чём особенность программы этого фестиваля?
– Открылся фестиваль концертным исполнением оперы Гершвина «Порги и Бесс» с американскими солистами в главных партиях. Затем были показаны наши оперные постановки – «Евгений Онегин» Чайковского, «Турандот» Пуччини, «Аида» Верди – широко известные произведения.
Мы включили в программу фестиваля четыре балетных спектакля: «Лебединое озеро» Петра Ильича Чайковского - мировая классика, «Анюта» на музыку Валерия Гаврилина - советская классика, «Шурале» Фарида Яруллина - национальный балет и современная, но в классическом стиле постановка балета Арама Хачатуряна «Спартак». Таким образом, показали по¬становки четырёх периодов российского балета. Гость фестиваля - Театр балета Бориса Эйфмана из Петербурга привёз балет «Онегин». Закрылся фестиваль концертом звёзд мировой оперы и оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева.
– В мае уже в двадцать шестой раз прошёл Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева. Чем он отличался от предыдущих?
– Каждый год мне задают этот вопрос. Артисты новые! Новые имена, которые мы открываем. В своё время мы пригласили Дениса Матвиенко, которого тогда никто не знал, и открыли его публике. В прошлом году - вы сами были свидетельницей - Анаис Шелендер из Англии станцевала Жизель и потрясла всех (говорит с гордостью,)! Кто её знал в России?! Никто! В названии фестиваля заложена его суть - Международный фестиваль КЛАССИЧЕСКОГО балета. Поэтому в его программе спектакли, которые есть в репертуаре других театров: «Лебединое озеро», «Баядерка», «Корсар», «Жизель», «Дон Кихот». Но есть балеты, которые идут только у нас: это авторский спектакль Георгия Ковтуна «Спартак», «Дама с камелиями» Александра Полубенцева, «Анюта» Владимира Васильева. И здесь возникает проблема. Пригласить балерину или танцовщика, которые специально бы выучили эти спектакли, очень трудно. Но мы пытаемся это делать. В прошлом году роль Красса в «Спартаке» специально для нашего фестиваля выучил и прекрасно исполнил солист Михайловского театра Александр Омар, Ливию из этого же балета станцевала Оксана Кучерук (Бордо, Франция). Для артистов это не просто. Они у себя учат роль по видео-материалам, которые мы им высылаем, потом приезжают сюда, в Казань, чтобы репетировать с нашими солистами, кордебалетом. Меня сейчас невероятно заинтересовал Ким Кимин, танцовщик, завоевавший Гран-при на последнем балетном конкурсе в Перми. Он кореец, стажируется в Мариинском театре, станцевал там и у нас «Дон Кихота» и блистательно выступил в гала-концерте Нуриевского фестиваля. Была ещё одна изюминка: на фестиваль-2013 мы пригласили Московскую академию танца - бывшее хореографическое училище - и отдали им целый вечер. Москвичи подготовили специальную программу, состоявшую из и современной хореографии, и из классики. Это весьма необычный ход - показать выступление танцовщиков, находящихся на финишной прямой подготовки к своей будущей профессии, и я рад, что они имели успех у публики. Нам важно приглашать звёзд, уже состоявшихся, находящихся на балетном Олимпе, и танцовщиков, которые ещё не успели взлететь, но уже показали себя, и в будущем из них могут вырасти большие мастера балета.
– В чём заключаются ваши обязанности художественного руководителя балета и Нуриевского фестиваля?
– Помните, как у Ильфа и Петрова Остап Бендер определил обязанности Паниковского? «А ты ответственный за всё!» Так и я. Кадровая политика - самое главное. Если нет балетной труппы, нет хороших исполнителей, ничего создать невозможно. Любой спектакль надо на кого-то ставить. Не воздушный замок строить, а кирпичи складывать. Причём, эта работа не останавливается ни на один день. Актёры приходят и уходят, кто-то рожает, кто-то переходит в другой театр, кто-то ещё что-то, поэтому я каждый день должен заниматься кадровой политикой. В первую очередь - формировать кордебалет и поддерживать его высокий уровень. Солистов я могу пригласить, а кордебалет пригласить невозможно. Когда есть кордебалет, можно ставить любой спектакль. Нет кордебалета - хоть десять солистов пригласи, получится камерный балет без знаменитых «Теней» в «Баядерке», без «белого» акта в «Лебедином», без нереид в «Спящей красавице»... Когда в 1989 году я стал художественным руководителем балета Татарского театра, отношение к кордебалету было унизительным. Его называли «кордяга». Стоять в последней линии кордебалета считалось позором. В балетной труппе было всего сорок семь человек, а способных хорошо танцевать - единицы, поэтому, прежде всего, нужно было набрать артистов. Вторая задача - вернуть слово «кордебалет» из ругательного ряда в уважительный. Сейчас артисты кордебалета ничуть не стесняются, потому что знают, что кордебалет уважается в театре. И славится - и на гастролях, и в прессе. Первое, что мы с директором театра Рауфалем Мухаметзяновым в своё время сделали,- подняли зарплату кордебалету. Но одновременно искали солистов — и своих воспитывали, и со стороны приглашали.
Другая сторона дела - репертуарная политика. В 1969 году, когда я поступил работать в театр артистом балета, зрители на спектакли практически не ходили - около двух десятков человек в зале сидело. Гоняли сплошные оперетты. Поэтому, когда я стал худруком, нашей задачей был выбор направления, в котором двигаться. Конечно, необходимо было усовершенствовать классическое наследие. Для этого приглашались педагоги из Большого и Мариинского театров, чтобы «чистить» спектакли, особенно «белые» акты. С нами работала даже Софья Тулубьева - прямая ученица Агриппины Яковлевны Вагановой. Большой удачей для театра стал приход в наш коллектив замечательного педагога Рафаэля Саморукова, благодаря которому появилась плеяда замечательных артистов. Помимо классики, стали экспериментировать и с новыми современными постановками. Приглашали зарубежных хореографов, например, Павла Шмока из Чехии. Он поставил три одноактных балета, которые пользовались популярностью у зрителей. Олег Игнатьев из Санкт-Петербурга поставил два балета на музыку Вивальди и Генделя. Были и другие. Но основу составлял классический репертуар.
Сейчас модно приглашать западных хореографов. Однако зачастую театры делают огромную ошибку, убирая из своего репертуара классические произведения, оставляя только творения новых заграничных мастеров. И, в конечном итоге, театр остаётся без фундаментального репертуара, базиса, матрицы, на которой зиждется балетный театр, на которой только и можно создавать труппы и коллективы. А у нас «Лебединое озеро» как шло, так и будет идти, и не просто идти, а шлифоваться, шлифоваться, шлифоваться. Новые артисты, которые вольются в спектакль, будут соответствовать его уровню, который мы стараемся держать на высоте.
По-моему, Наполеон сказал, что легче командовать целой армией, чем одной театральной труппой. Очень трудно бывает находить общий язык с актёрами. С одной стороны, я сам артист и знаю актёрскую душу, а с другой, надо перестать быть актёром и стать художественным руководителем. Иногда приходится делать больно человеку (не физическая боль имеется в виду, конечно). Нужно учитывать индивидуальность, душевную ранимость артистов и находить ту грань, когда ты проявляешь жёсткость, но при этом не являешься тираном. С людьми вообще трудно работать, с артистами - в тысячу раз труднее.
– Вы много времени проводите на гастролях, где всё время переезды из страны в страну. Как вам удаётся поддерживать дисциплину?
– Дисциплина - это САМОЕ главное, что нужно в коллективе (интонационно подчёркивает «самое»). Дисциплина не сразу устанавливается, это достаточно долгий процесс, и люди должны к дисциплине привыкать и постепенно принять её как должное. Поначалу, когда мы только начали выезжать на гастроли, всякое случалось. А сейчас, если у нас отъезд в 14.00, то автобус и отъезжает в 14.00, а не в 14.02, например. И все об этом знают, все привыкли и не опаздывают. Если нет дисциплины, особенно на гастролях с жёстким режимом, артисты начинают изливать свои эмоциональные всплески: кому-то солнце не нравится, кому-то - сосед, кто-то не выспался, кто-то объелся, кто-то не так посмотрел, не то сказал, сумку не туда положил - человек всегда найдёт причину.
Когда перед гастролями я провожу собрание, то каждый раз говорю: чтобы каждому было комфортно и удобно, надо сделать так, чтобы твоему соседу было так же комфортно и удобно. Ты думай о соседе, сосед будет думать о тебе, и тогда вы не будете мотать друг другу нервы. Есть же понятие - психологическая совместимость людей. Вот космонавтов подбирают в полёт с учётом этой совместимости, но там максимум пять человек, в балетной труппе - пятьдесят-шестьдесят танцовщиков. Один - более талантливый, другой - менее, но все не простые люди, и каждый требует к себе внимания.
Был случай, когда я прямо в середине гастролей отправил домой ведущую балерину за то, что она нарушала дисциплину и этические нормы, принятые в нашей труппе. Лучше пойти на жёсткие меры, чем дать расползаться анархии. Анархия распространяется очень быстро и тлетворно влияет на коллектив. Нужно, чтобы балетная труппа всегда знала, что за ней наблюдают. Не обязательно сидеть и смотреть, но даже если я ухожу из зрительного зала, то стою за кулисами. Я смотрю, педагоги-репетиторы смотрят, в общем, не даём артистам расслабиться. На последних гастролях мы отыграли больше семидесяти спектаклей. А маршрут такой: Норвегия, Франция, Германия, Австрия, Швейцария, Дания, Бельгия, Голландия - сумасшедшие переезды (в смысле километража). Так вот, и первый, и последний спектакли прошли на одном и том же высоком уровне. Люди привыкают либо дурака валять, либо хорошо работать.
– А если артист уходит в другой театр, как вы реагируете?
– Считаю, что артист имеет полное право уйти в тот театр, который его больше устраивает. Это естественный процесс, он происходит в любом театре, и трагедию из этого делать не стоит. Главное, КАК он уходит, а это зависит от человеческих качеств. Некоторые возвращаются обратно. Стараюсь со всеми сохранять добрые отношения.
– Для поступления в хореографические училища претендентов тщательно отбирают, и все предметы студенты проходят в одинаковом объёме. Почему в таком случае на одном курсе рождается звезда большая, небольшая и обычный танцовщик?
– Прежде всего, это зависит от природных данных. Что бы там ни говорили, для профессии артиста балета человек должен родиться с определёнными физическими особенностями - строением скелета, мышечной системы, пропорциями тела и ещё должен обладать музыкальностью, пластичностью, танцевальностью, артистичностью.
– А что такое танцевальность?
– Есть люди, которые слышат музыку и наслаждаются ею, а есть такие, кто музыку перевоплощает в пластический образ. То есть, они слышат музыку не только ушами, но и телом. И могут посредством своего тела, пластикой изобразить музыкальный материал номера или балета. Причём, изобразить не просто так, а настолько убедительно, что сразу поражаешься: какое колоссальное «попадание», как он (она) чувствует эту музыку, ритм, мысль, которую заложил композитор в своём произведении. Способность перенести музыкальный материал в пластическое отображение — это, на мой взгляд, и есть танцевальность.
– Что самое трудное в искусстве балета?
– Да всё! Трудное детство, трудно преодолевать, особенно в начале, напряжение и боль. Боль в теле. Я же говорю: нужно природное дарование, например, большой шаг. Но это редко встречается от природы. Обычно есть достаточно средний шаг, и нужно себя растягивать, разрабатывать выворотность, прыгать. От этого болят мышцы, суставы, связки. Нужно всё время держать себя в определённом режиме. Кроме того, артист балета должен обладать особым менталитетом, особенно это касается ведущих танцовщиков. У них обычно вся жизнь подчинена своей профессии. Они знают, когда работать, а когда отдыхать, что есть, куда ехать подлечить ноги.
Когда артисты взрослеют, появляются семья, дети, хлопоты, приходится или в какой-то степени жертвовать чем-то или как-то всё совмещать. И ещё не надо забывать, что век артиста балета короткий, очень короткий. Если балетный стаж двадцать лет, это не означает, за редким исключением, что все двадцать лет артист является солистом. Скажем, лет пять танцовщик тратит на то, чтобы стать артистом. Правда, здесь всё зависит от степени таланта человека. Кто-то с ходу стартует. Примерно десять лет танцовщик находится в зените, и то, если не было травм. А физиология человека такова, что молодость, мышечная сила, гибкость связок – всё это постепенно сходит на нет. Труд артиста всепоглощающий, поэтому, когда наступает время покидать сценую, для многих это становится личной трагедией. Хорошо, если танцовщик найдёт себе место педагога в каком-нибудь балетном учебном заведении. В Москве, Петербурге, наверное, проще, там много школ, училищ. Раньше были самодеятельные кружки, Дворцы пионеров. А в таких городах, как Казань, найти себя в этой профессии гораздо сложнее. Поэтому не случайно сейчас многие выпускники хореографического училища сразу же поступают в вузы на педагогическое или балетмейстерское отделения, или вообще на факультеты другого профиля. И в Европе так делают. Ведь театр не может вобрать в себя всех. Пока есть силы и желание, надо учиться, чтобы по окончании карьеры артиста балета в тридцать восемь лет человек не считал себя стариком и мог найти себе применение послебалетной жизни.
– Как вам удалось создать в Казани хореографическое училище и где вы набирали педагогов?
– Когда в 1988 году мы с директором театра Рауфалем Мухаметзяновым стали заниматься созданием училища, уже была нарушена система распределения студентов после обучения. Она ещё теплилась, но практически не работала. И я поехал набирать выпускников из пермского училища. Но пригласить смог только троих. Дело в том, что начало 1990-х годов прославило Казань в качестве столицы преступного мира. Телевидение чуть ли не ежедневно показывало сюжеты о бандитских группировках Казани. Люди боялись к нам ехать.
Кроме того, в театральном мире мы считались глухой периферией. Больших денег у нас не было, как и гастрольных поездок. Я быстро понял, что спасение утопающих - дело рук самих утопающих. Нужно создавать своё училище, которое регулярно будет поставлять театру артистов. Но это длительный процесс. Программа обучения в хореографических училищах рассчитана на восемь лет, так что первых выпускников раньше не дождёшься. При музыкальном училище было хореографическое отделение, которое делало наборы раз в три-пять лет. А нам надо было создать самостоятельное учебное заведение с вагановской методикой и всеми программами, принятыми для профессиональных хореографических училищ в нашей стране. Но требовалось помещение. То здание, где сейчас находится хореографическое училище, принадлежало музыкальному и не было приспособлено для занятий балетом - ни балетных классов, ни станков. Директор музыкального училища Резеда Сабитовская способствовала передаче особняка хореографическому училищу. Закипела работа по реконструкции, и мне даже пришлось временно переквалифицироваться в инженера и дизайнера, походить по строительно-архитектурным учреждениям. Рауфаль Мухаметзянов, используя своё положение и авторитет, пробивал финансы и многое другое. Министерство культуры нас поддержало, и мы сразу, не дожидаясь окончания ремонта в основном здании, начали делать официальные наборы в училище, а все занятия проходили в ДК строителя. Балетные артисты нашего театра, которые чувствовали в себе педагогические способности, пришли работать в училище.
– Что, кроме профессии, дало вам Вагановское училище?
– Знаете, мне повезло. Я застал педагогов вагановской эпохи, старой балетной школы. Это особые люди, другой мир. Особая культура, взаимоотношения. Совсем иное отношение к своей профессии. Балет и высокие слова, такие как «служение искусству», были не высокопарными фразами, а сутью. Педагоги были высочайшей профессиональной культуры. К примеру, педагог по иностранной литературе в совершенстве владела французским, немецким, английским, итальянским, испанским языками, латынью и читала произведения в подлиннике. Те люди - лучшие представители своей профессии и своего времени. И в самом здании училища на улице Зодчего Росси в Ленинграде, построенном более двухсот лет назад, была удивительная атмосфера. Когда попадаешь туда, вдыхаешь тот воздух, чувствуешь, что там всё пропитано высоким искусством. Не словами об искусстве, а именно самим искусством. Я вынес академизм, чувство чистоты хореографии.
– Станиславский говорил, что театр начинается с вешалки. А с чего для вас начинается театр?
– С раздумий. Обо всём: как завтра построить работу, кадровую политику, какие спектакли включить в репертуар, кого пригласить на фестиваль, кого - педагогом, как организовать гастроли, кого взять на работу из хореографического училища... Для меня театр никогда не кончается. Приходя домой, тоже решаю театральные вопросы, я звоню, мне звонят, планирую, размышляю. Театр — живой организм, там всё время что-то происходит, и этим «чем-то» надо постоянно руководить или хотя бы держать под контролем.
– Чайковский писал в одном из писем, что нельзя смешивать правду жизни и правду искусства. А вы как думаете?
–Это очень сложный вопрос, ответ на который можно искать всю жизнь. Но чрезмерный натурализм в искусстве я не приветствую. У человека всегда должна быть возможность после увиденного спектакля поразмыслить, а не получить прямые ответы на примитивные вопросы. Есть такие понятия, как иносказание, недосказанность, многоточие...
– Требует ли искусство жертв? Если да, то каких?
– Обязательно требует. Настоящий творец всегда приносит себя в жертву тому искусству, которому он посвятил жизнь, потому что по-другому жить не может. Многие известные музыканты, поэты, художники, артисты прошли через непонимание, презрение, нищету. В жизни артистов балета тоже существуют ограничения, жёсткий график работы диктует определённый стиль жизни, и пока артист в профессии, ему приходится подстраивать свою жизнь под неё.
– А вдохновение - миф или реальность?
– Нет, не миф. Это высший момент проявления творческих возможностей человека. Потому что бывают периоды спада, периоды взлёта, которые концентрируются в результате каких-то проб и ошибок. Озарение - это не просто тебя по темечку стукнуло. Это результат определённой подготовки человека. Писатель может размышлять, композитор — услышать внутренним слухом мелодию, художник в результате раздумий - увидеть... Формируется какая-то художественная субстанция, которая выплёскивается в том или ином виде. Думаю, что именно в этот момент и рождаются фундаментальные произведения.
– Что такое, по-вашему, красота? И требует ли она жертв?
– Красота - это гармония. Абсолютная красота - это совершенство, сочетание внешней и внутренней красоты человека, недостижимый идеал. В понятии «красота» есть много нюансов. Потрясающие духовные качества человека могут затмить своей красотой его внешние недостатки. И наоборот. Красота имеет и национальный колорит: у европейца - одно понятие о красоте, у африканца - другое, у азиата - третье... Думаю, что красота не должна требовать никаких жертв. Она должна просто существовать, а мы должны ею любоваться и восхищаться.
Красота не требует жертв
Автор: Людмила ЛавроваСМИ: Журнал "Казань" 8.2013
За последние десятилетия Татарский академический театр оперы и балета стал если не лучшим в России, то одним из самых лучших. Его зал всегда полон - и на балетных спектаклях, и на оперных. И в Казани, и на гастролях в странах Европы. На спектакли казанцев специально приезжают критики и любители оперы и балета из России и из-за рубежа. В последние
годы солисты татарской балетной труппы неизменно побеждают и завоёвывают призовые места на самых престижных международных конкурсах. Примы-балерины и премьеры лучших театров мира - Гранд Опера, Английского национального балета, Национального балета Нидерландов и других, не менее знаменитых, почитают за честь участвовать в спектаклях Татарского театра, причём не только в фестивальных. А ведь тридцать лет назад публика в этот театр не ходила, на спектаклях в партере сидело по десять-двадцать человек (из тысячи мест)...
В кажущемся волшебным преображении театра огромная заслуга его директора - Рауфаля Мухаметзянова, пожалуй, лучшего
театрального управляющего страны, и подобранной им команды, одним из выдающихся участников которой является художественный руководитель балетной труппы и Международного фестиваля классического балета имени Рудольфа Нуриева,
заслуженный артист России и Татарстана, лауреат премии «Душа танца» Владимир Алексеевич Яковлев. Великолепная хореографическая подготовка (Владимир Яковлев - выпускник знаменитого Ленинградского хореографического училища
имени А. Я. Вагановой), широкая образованность, смелость профессиональных взглядов, сила характера, высокий вкус и благородство творческой мысли позволили ему не только сделать татарскую балетную труппу одной из лучших в мире,
но и открыть в Казани Хореографическое училище. Владимир Алексеевич очень ценит время, наверное, поэтому так много успевает.
– Во время Универсиады Татарский театр оперы и балета проводил Международный музыкальный фестиваль «Шаляпин. Нуриев. Казань». В чём особенность программы этого фестиваля?
– Открылся фестиваль концертным исполнением оперы Гершвина «Порги и Бесс» с американскими солистами в главных партиях. Затем были показаны наши оперные постановки – «Евгений Онегин» Чайковского, «Турандот» Пуччини, «Аида» Верди – широко известные произведения.
Мы включили в программу фестиваля четыре балетных спектакля: «Лебединое озеро» Петра Ильича Чайковского - мировая классика, «Анюта» на музыку Валерия Гаврилина - советская классика, «Шурале» Фарида Яруллина - национальный балет и современная, но в классическом стиле постановка балета Арама Хачатуряна «Спартак». Таким образом, показали по¬становки четырёх периодов российского балета. Гость фестиваля - Театр балета Бориса Эйфмана из Петербурга привёз балет «Онегин». Закрылся фестиваль концертом звёзд мировой оперы и оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева.
– В мае уже в двадцать шестой раз прошёл Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева. Чем он отличался от предыдущих?
– Каждый год мне задают этот вопрос. Артисты новые! Новые имена, которые мы открываем. В своё время мы пригласили Дениса Матвиенко, которого тогда никто не знал, и открыли его публике. В прошлом году - вы сами были свидетельницей - Анаис Шелендер из Англии станцевала Жизель и потрясла всех (говорит с гордостью,)! Кто её знал в России?! Никто! В названии фестиваля заложена его суть - Международный фестиваль КЛАССИЧЕСКОГО балета. Поэтому в его программе спектакли, которые есть в репертуаре других театров: «Лебединое озеро», «Баядерка», «Корсар», «Жизель», «Дон Кихот». Но есть балеты, которые идут только у нас: это авторский спектакль Георгия Ковтуна «Спартак», «Дама с камелиями» Александра Полубенцева, «Анюта» Владимира Васильева. И здесь возникает проблема. Пригласить балерину или танцовщика, которые специально бы выучили эти спектакли, очень трудно. Но мы пытаемся это делать. В прошлом году роль Красса в «Спартаке» специально для нашего фестиваля выучил и прекрасно исполнил солист Михайловского театра Александр Омар, Ливию из этого же балета станцевала Оксана Кучерук (Бордо, Франция). Для артистов это не просто. Они у себя учат роль по видео-материалам, которые мы им высылаем, потом приезжают сюда, в Казань, чтобы репетировать с нашими солистами, кордебалетом. Меня сейчас невероятно заинтересовал Ким Кимин, танцовщик, завоевавший Гран-при на последнем балетном конкурсе в Перми. Он кореец, стажируется в Мариинском театре, станцевал там и у нас «Дон Кихота» и блистательно выступил в гала-концерте Нуриевского фестиваля. Была ещё одна изюминка: на фестиваль-2013 мы пригласили Московскую академию танца - бывшее хореографическое училище - и отдали им целый вечер. Москвичи подготовили специальную программу, состоявшую из и современной хореографии, и из классики. Это весьма необычный ход - показать выступление танцовщиков, находящихся на финишной прямой подготовки к своей будущей профессии, и я рад, что они имели успех у публики. Нам важно приглашать звёзд, уже состоявшихся, находящихся на балетном Олимпе, и танцовщиков, которые ещё не успели взлететь, но уже показали себя, и в будущем из них могут вырасти большие мастера балета.
– В чём заключаются ваши обязанности художественного руководителя балета и Нуриевского фестиваля?
– Помните, как у Ильфа и Петрова Остап Бендер определил обязанности Паниковского? «А ты ответственный за всё!» Так и я. Кадровая политика - самое главное. Если нет балетной труппы, нет хороших исполнителей, ничего создать невозможно. Любой спектакль надо на кого-то ставить. Не воздушный замок строить, а кирпичи складывать. Причём, эта работа не останавливается ни на один день. Актёры приходят и уходят, кто-то рожает, кто-то переходит в другой театр, кто-то ещё что-то, поэтому я каждый день должен заниматься кадровой политикой. В первую очередь - формировать кордебалет и поддерживать его высокий уровень. Солистов я могу пригласить, а кордебалет пригласить невозможно. Когда есть кордебалет, можно ставить любой спектакль. Нет кордебалета - хоть десять солистов пригласи, получится камерный балет без знаменитых «Теней» в «Баядерке», без «белого» акта в «Лебедином», без нереид в «Спящей красавице»... Когда в 1989 году я стал художественным руководителем балета Татарского театра, отношение к кордебалету было унизительным. Его называли «кордяга». Стоять в последней линии кордебалета считалось позором. В балетной труппе было всего сорок семь человек, а способных хорошо танцевать - единицы, поэтому, прежде всего, нужно было набрать артистов. Вторая задача - вернуть слово «кордебалет» из ругательного ряда в уважительный. Сейчас артисты кордебалета ничуть не стесняются, потому что знают, что кордебалет уважается в театре. И славится - и на гастролях, и в прессе. Первое, что мы с директором театра Рауфалем Мухаметзяновым в своё время сделали,- подняли зарплату кордебалету. Но одновременно искали солистов — и своих воспитывали, и со стороны приглашали.
Другая сторона дела - репертуарная политика. В 1969 году, когда я поступил работать в театр артистом балета, зрители на спектакли практически не ходили - около двух десятков человек в зале сидело. Гоняли сплошные оперетты. Поэтому, когда я стал худруком, нашей задачей был выбор направления, в котором двигаться. Конечно, необходимо было усовершенствовать классическое наследие. Для этого приглашались педагоги из Большого и Мариинского театров, чтобы «чистить» спектакли, особенно «белые» акты. С нами работала даже Софья Тулубьева - прямая ученица Агриппины Яковлевны Вагановой. Большой удачей для театра стал приход в наш коллектив замечательного педагога Рафаэля Саморукова, благодаря которому появилась плеяда замечательных артистов. Помимо классики, стали экспериментировать и с новыми современными постановками. Приглашали зарубежных хореографов, например, Павла Шмока из Чехии. Он поставил три одноактных балета, которые пользовались популярностью у зрителей. Олег Игнатьев из Санкт-Петербурга поставил два балета на музыку Вивальди и Генделя. Были и другие. Но основу составлял классический репертуар.
Сейчас модно приглашать западных хореографов. Однако зачастую театры делают огромную ошибку, убирая из своего репертуара классические произведения, оставляя только творения новых заграничных мастеров. И, в конечном итоге, театр остаётся без фундаментального репертуара, базиса, матрицы, на которой зиждется балетный театр, на которой только и можно создавать труппы и коллективы. А у нас «Лебединое озеро» как шло, так и будет идти, и не просто идти, а шлифоваться, шлифоваться, шлифоваться. Новые артисты, которые вольются в спектакль, будут соответствовать его уровню, который мы стараемся держать на высоте.
По-моему, Наполеон сказал, что легче командовать целой армией, чем одной театральной труппой. Очень трудно бывает находить общий язык с актёрами. С одной стороны, я сам артист и знаю актёрскую душу, а с другой, надо перестать быть актёром и стать художественным руководителем. Иногда приходится делать больно человеку (не физическая боль имеется в виду, конечно). Нужно учитывать индивидуальность, душевную ранимость артистов и находить ту грань, когда ты проявляешь жёсткость, но при этом не являешься тираном. С людьми вообще трудно работать, с артистами - в тысячу раз труднее.
– Вы много времени проводите на гастролях, где всё время переезды из страны в страну. Как вам удаётся поддерживать дисциплину?
– Дисциплина - это САМОЕ главное, что нужно в коллективе (интонационно подчёркивает «самое»). Дисциплина не сразу устанавливается, это достаточно долгий процесс, и люди должны к дисциплине привыкать и постепенно принять её как должное. Поначалу, когда мы только начали выезжать на гастроли, всякое случалось. А сейчас, если у нас отъезд в 14.00, то автобус и отъезжает в 14.00, а не в 14.02, например. И все об этом знают, все привыкли и не опаздывают. Если нет дисциплины, особенно на гастролях с жёстким режимом, артисты начинают изливать свои эмоциональные всплески: кому-то солнце не нравится, кому-то - сосед, кто-то не выспался, кто-то объелся, кто-то не так посмотрел, не то сказал, сумку не туда положил - человек всегда найдёт причину.
Когда перед гастролями я провожу собрание, то каждый раз говорю: чтобы каждому было комфортно и удобно, надо сделать так, чтобы твоему соседу было так же комфортно и удобно. Ты думай о соседе, сосед будет думать о тебе, и тогда вы не будете мотать друг другу нервы. Есть же понятие - психологическая совместимость людей. Вот космонавтов подбирают в полёт с учётом этой совместимости, но там максимум пять человек, в балетной труппе - пятьдесят-шестьдесят танцовщиков. Один - более талантливый, другой - менее, но все не простые люди, и каждый требует к себе внимания.
Был случай, когда я прямо в середине гастролей отправил домой ведущую балерину за то, что она нарушала дисциплину и этические нормы, принятые в нашей труппе. Лучше пойти на жёсткие меры, чем дать расползаться анархии. Анархия распространяется очень быстро и тлетворно влияет на коллектив. Нужно, чтобы балетная труппа всегда знала, что за ней наблюдают. Не обязательно сидеть и смотреть, но даже если я ухожу из зрительного зала, то стою за кулисами. Я смотрю, педагоги-репетиторы смотрят, в общем, не даём артистам расслабиться. На последних гастролях мы отыграли больше семидесяти спектаклей. А маршрут такой: Норвегия, Франция, Германия, Австрия, Швейцария, Дания, Бельгия, Голландия - сумасшедшие переезды (в смысле километража). Так вот, и первый, и последний спектакли прошли на одном и том же высоком уровне. Люди привыкают либо дурака валять, либо хорошо работать.
– А если артист уходит в другой театр, как вы реагируете?
– Считаю, что артист имеет полное право уйти в тот театр, который его больше устраивает. Это естественный процесс, он происходит в любом театре, и трагедию из этого делать не стоит. Главное, КАК он уходит, а это зависит от человеческих качеств. Некоторые возвращаются обратно. Стараюсь со всеми сохранять добрые отношения.
– Для поступления в хореографические училища претендентов тщательно отбирают, и все предметы студенты проходят в одинаковом объёме. Почему в таком случае на одном курсе рождается звезда большая, небольшая и обычный танцовщик?
– Прежде всего, это зависит от природных данных. Что бы там ни говорили, для профессии артиста балета человек должен родиться с определёнными физическими особенностями - строением скелета, мышечной системы, пропорциями тела и ещё должен обладать музыкальностью, пластичностью, танцевальностью, артистичностью.
– А что такое танцевальность?
– Есть люди, которые слышат музыку и наслаждаются ею, а есть такие, кто музыку перевоплощает в пластический образ. То есть, они слышат музыку не только ушами, но и телом. И могут посредством своего тела, пластикой изобразить музыкальный материал номера или балета. Причём, изобразить не просто так, а настолько убедительно, что сразу поражаешься: какое колоссальное «попадание», как он (она) чувствует эту музыку, ритм, мысль, которую заложил композитор в своём произведении. Способность перенести музыкальный материал в пластическое отображение — это, на мой взгляд, и есть танцевальность.
– Что самое трудное в искусстве балета?
– Да всё! Трудное детство, трудно преодолевать, особенно в начале, напряжение и боль. Боль в теле. Я же говорю: нужно природное дарование, например, большой шаг. Но это редко встречается от природы. Обычно есть достаточно средний шаг, и нужно себя растягивать, разрабатывать выворотность, прыгать. От этого болят мышцы, суставы, связки. Нужно всё время держать себя в определённом режиме. Кроме того, артист балета должен обладать особым менталитетом, особенно это касается ведущих танцовщиков. У них обычно вся жизнь подчинена своей профессии. Они знают, когда работать, а когда отдыхать, что есть, куда ехать подлечить ноги.
Когда артисты взрослеют, появляются семья, дети, хлопоты, приходится или в какой-то степени жертвовать чем-то или как-то всё совмещать. И ещё не надо забывать, что век артиста балета короткий, очень короткий. Если балетный стаж двадцать лет, это не означает, за редким исключением, что все двадцать лет артист является солистом. Скажем, лет пять танцовщик тратит на то, чтобы стать артистом. Правда, здесь всё зависит от степени таланта человека. Кто-то с ходу стартует. Примерно десять лет танцовщик находится в зените, и то, если не было травм. А физиология человека такова, что молодость, мышечная сила, гибкость связок – всё это постепенно сходит на нет. Труд артиста всепоглощающий, поэтому, когда наступает время покидать сценую, для многих это становится личной трагедией. Хорошо, если танцовщик найдёт себе место педагога в каком-нибудь балетном учебном заведении. В Москве, Петербурге, наверное, проще, там много школ, училищ. Раньше были самодеятельные кружки, Дворцы пионеров. А в таких городах, как Казань, найти себя в этой профессии гораздо сложнее. Поэтому не случайно сейчас многие выпускники хореографического училища сразу же поступают в вузы на педагогическое или балетмейстерское отделения, или вообще на факультеты другого профиля. И в Европе так делают. Ведь театр не может вобрать в себя всех. Пока есть силы и желание, надо учиться, чтобы по окончании карьеры артиста балета в тридцать восемь лет человек не считал себя стариком и мог найти себе применение послебалетной жизни.
– Как вам удалось создать в Казани хореографическое училище и где вы набирали педагогов?
– Когда в 1988 году мы с директором театра Рауфалем Мухаметзяновым стали заниматься созданием училища, уже была нарушена система распределения студентов после обучения. Она ещё теплилась, но практически не работала. И я поехал набирать выпускников из пермского училища. Но пригласить смог только троих. Дело в том, что начало 1990-х годов прославило Казань в качестве столицы преступного мира. Телевидение чуть ли не ежедневно показывало сюжеты о бандитских группировках Казани. Люди боялись к нам ехать.
Кроме того, в театральном мире мы считались глухой периферией. Больших денег у нас не было, как и гастрольных поездок. Я быстро понял, что спасение утопающих - дело рук самих утопающих. Нужно создавать своё училище, которое регулярно будет поставлять театру артистов. Но это длительный процесс. Программа обучения в хореографических училищах рассчитана на восемь лет, так что первых выпускников раньше не дождёшься. При музыкальном училище было хореографическое отделение, которое делало наборы раз в три-пять лет. А нам надо было создать самостоятельное учебное заведение с вагановской методикой и всеми программами, принятыми для профессиональных хореографических училищ в нашей стране. Но требовалось помещение. То здание, где сейчас находится хореографическое училище, принадлежало музыкальному и не было приспособлено для занятий балетом - ни балетных классов, ни станков. Директор музыкального училища Резеда Сабитовская способствовала передаче особняка хореографическому училищу. Закипела работа по реконструкции, и мне даже пришлось временно переквалифицироваться в инженера и дизайнера, походить по строительно-архитектурным учреждениям. Рауфаль Мухаметзянов, используя своё положение и авторитет, пробивал финансы и многое другое. Министерство культуры нас поддержало, и мы сразу, не дожидаясь окончания ремонта в основном здании, начали делать официальные наборы в училище, а все занятия проходили в ДК строителя. Балетные артисты нашего театра, которые чувствовали в себе педагогические способности, пришли работать в училище.
– Что, кроме профессии, дало вам Вагановское училище?
– Знаете, мне повезло. Я застал педагогов вагановской эпохи, старой балетной школы. Это особые люди, другой мир. Особая культура, взаимоотношения. Совсем иное отношение к своей профессии. Балет и высокие слова, такие как «служение искусству», были не высокопарными фразами, а сутью. Педагоги были высочайшей профессиональной культуры. К примеру, педагог по иностранной литературе в совершенстве владела французским, немецким, английским, итальянским, испанским языками, латынью и читала произведения в подлиннике. Те люди - лучшие представители своей профессии и своего времени. И в самом здании училища на улице Зодчего Росси в Ленинграде, построенном более двухсот лет назад, была удивительная атмосфера. Когда попадаешь туда, вдыхаешь тот воздух, чувствуешь, что там всё пропитано высоким искусством. Не словами об искусстве, а именно самим искусством. Я вынес академизм, чувство чистоты хореографии.
– Станиславский говорил, что театр начинается с вешалки. А с чего для вас начинается театр?
– С раздумий. Обо всём: как завтра построить работу, кадровую политику, какие спектакли включить в репертуар, кого пригласить на фестиваль, кого - педагогом, как организовать гастроли, кого взять на работу из хореографического училища... Для меня театр никогда не кончается. Приходя домой, тоже решаю театральные вопросы, я звоню, мне звонят, планирую, размышляю. Театр — живой организм, там всё время что-то происходит, и этим «чем-то» надо постоянно руководить или хотя бы держать под контролем.
– Чайковский писал в одном из писем, что нельзя смешивать правду жизни и правду искусства. А вы как думаете?
–Это очень сложный вопрос, ответ на который можно искать всю жизнь. Но чрезмерный натурализм в искусстве я не приветствую. У человека всегда должна быть возможность после увиденного спектакля поразмыслить, а не получить прямые ответы на примитивные вопросы. Есть такие понятия, как иносказание, недосказанность, многоточие...
– Требует ли искусство жертв? Если да, то каких?
– Обязательно требует. Настоящий творец всегда приносит себя в жертву тому искусству, которому он посвятил жизнь, потому что по-другому жить не может. Многие известные музыканты, поэты, художники, артисты прошли через непонимание, презрение, нищету. В жизни артистов балета тоже существуют ограничения, жёсткий график работы диктует определённый стиль жизни, и пока артист в профессии, ему приходится подстраивать свою жизнь под неё.
– А вдохновение - миф или реальность?
– Нет, не миф. Это высший момент проявления творческих возможностей человека. Потому что бывают периоды спада, периоды взлёта, которые концентрируются в результате каких-то проб и ошибок. Озарение - это не просто тебя по темечку стукнуло. Это результат определённой подготовки человека. Писатель может размышлять, композитор — услышать внутренним слухом мелодию, художник в результате раздумий - увидеть... Формируется какая-то художественная субстанция, которая выплёскивается в том или ином виде. Думаю, что именно в этот момент и рождаются фундаментальные произведения.
– Что такое, по-вашему, красота? И требует ли она жертв?
– Красота - это гармония. Абсолютная красота - это совершенство, сочетание внешней и внутренней красоты человека, недостижимый идеал. В понятии «красота» есть много нюансов. Потрясающие духовные качества человека могут затмить своей красотой его внешние недостатки. И наоборот. Красота имеет и национальный колорит: у европейца - одно понятие о красоте, у африканца - другое, у азиата - третье... Думаю, что красота не должна требовать никаких жертв. Она должна просто существовать, а мы должны ею любоваться и восхищаться.
