Пресса
30.04.2013
СМИ: журнал "Казань" №3, 2013
В оперном театре, как, наверное, ни в каком другом, происходит удивительное перемещение людей во времени и пространстве: в «Борисе Годунове» мы оказываемся в московском кремле шестнадцатого века, в «Аиде» — в древнеегипетском храме Изиды, в «Пиковой даме» — в покоях петербургской графини из века восемнадцатого, в «Шурале» — в дремучем лесу из татарской волшебной сказки.
Чтобы публика поверила героям опер и балетов, они должны выглядеть соответственно своим образам и времени, в котором те жили. Выглядеть «настоящими» принцами, рабами, царями, лесными чудищами артистам помогают художники-гримёры. Среди них заслуженный работник культуры Татарстана Сания Мавровская. К ней в гримёрную входят люди двадцать первого века, а выходит Владимир Ленский, выскакивает Шурале, выковыливает Юродивый и величаво выплывает Амнерис.
Высокая образованность, тонкий вкус, необыкновенное чувство цвета и образа, любовь к театру, артистам и своему искусству — это художник Мавровская. Сорок лет Сания Гильмхановна работает в Татарском государственном академическом театре оперы и балета имени Мусы Джалиля.
— Сания Гильмхановна, как вы стали художником?
— Моя мама увидела как-то, что художница расписывает стену в магазине‑гастрономе, и сказала ей, что её дочь, то есть я, очень хочет стать художником. Причём, мама владела русским языком процентов на двадцать, но как-то они поняли друг друга. Художницей оказалась Магдалина Константиновна Мавровская, покинувшая наш мир в прошлом году. Она устроила меня в кружок в Ленинском районе, в изостудию к художнику Николаю Индюхову.
Там начинал Геннадий Архиреев, замечательный художник, о нём вышел фильм «Голубка» режиссёра Сергея Свинцова. Я часто пересматриваю этот фильм и восхищаюсь увиденным. Известный художник Ильдар Зарипов, будучи студентом Суриковского института в Москве, приезжал на каникулы в Казань и заходил к нам в изостудию, помогал писать натюрморты.
Так повернулась судьба, что, став взрослой, я вышла замуж за племянника Магдалины Константиновны Александра Борисовича и стала Мавровской.
— Когда вы почувствовали в себе призвание быть именно художником по гриму?
— Это само собой получилось. Не имея формального художественного образования — я не училась в художественной школе, только занималась у Индюхова, поступила в Театральное училище на отделение художников-гримёров, а это то, что мне близко, поскольку театр, кино наполняли моё детство. В меня призвание вселилось, потому что я любила рисунки Николая Кузьмина к «Евгению Онегину», любила Пушкина, мама мне подарила его томик, будучи почти неграмотной. Меня притягивало кино — всё, что я видела на экране, в том числе красивых артистов, казалось мне неземной красотой, фантастикой. Фотографии артистов кино и театра тогда продавались, я покупала те, что мне нравились. Мне интересно было читать биографии артистов — с этого у меня всё и началось.
— Есть ли что-то такое, чему невозможно научиться в вашей профессии в театральном училище или в театральном вузе?
— Воспитание — раз. Воспитание художника. Психологический подход, чтобы была «погода в доме», настрой на театр, на искусство — два.
Нам всем в училище дают одинаковые уроки — литература, рисунок, анатомия, но редко кто становится гримёром, потому что, помимо уроков, должно от природы что-то быть — дар свыше. Этому не научишься. Это или есть, или нет.
— Для создания точного образа необходимо знание эпохи, в которой живёт герой. Где вы берёте эти образы, ведь эпох так много?
— Во мне, как в компьютере, сейчас всё уже заложено. Я очень люблю живопись, знаю её, смотрела много фильмов, много читала, а книги об актёрах раньше богато иллюстрировались. К окончанию училища у меня сформировался, как теперь говорят, банк богатых образов. А со временем я стала видеть, какой грим подходит к тому или иному лицу.
У Магдалины Константиновны Мавровской, а она была старым художником, 1914 года рождения, имелись книги по гриму на дореволюционном русском, которые я с большим интересом читала. Я была очень удивлена, что тогда парики продавали. Король Лир — вот только такой, понимаете? И такой парик стоит столько-то. Или, допустим, Мельник — парик продавался только такой. Их продавали в магазинах Всероссийского театрального общества. В семидесятых‑восьмидесятых годах пошли типажи — готовый Отелло, готовая Офелия, уже всё в ней есть — положил тончик, и больше ничего не надо. В балете все худенькие, молодые, красивые, им много грима не требуется. Хотя и в балете иногда нужно делать образы. А что касается оперы, сами понимаете… Я начинала работать с оперы — там были проблемы, и я должна была их решать.
— Вы сами создаёте образы, или следуете тому, что художник-постановщик вам рисует?
— Раньше, когда я начинала, художники приносили хорошие эскизы, тщательные, то, что мне нужно было. А потом, после отъезда нашего театрального художника Андрея Кноблока, гримёрам либо вообще ничего не дают, либо какую-то абстракцию. Сама ищу, предлагаю. Как-то по моей просьбе на спектакль «Риголетто» пригласили гримёра из Америки. Она у меня многому научилась. У них всё «продвинутое», а художественной школы грима нет.
— Чем отличается грим в кино, на телевидении, в драмтеатре и в оперном театре?
— На телевидении и в кино грим почти одинаков. В кино работают по голливудскому типу, стараются найти актёров поинтереснее, чтобы они максимально «попадали» своим лицом в образ, чтобы получалось слияние лица и образа — типаж. В этом случае надо очень мало грима класть — как в жизни, подчеркнул природные черты, и всё.
В драме — почти как в кино. Сейчас у героя один возраст, потом двадцать лет проходит, и его надо слегка состарить, для этого нужно не просто быть художником‑гримёром, но ещё и великолепно знать анатомию.
А в оперном театре — как в исторических фильмах: яркие образы, здесь можно развернуться, есть огромное временное пространство — века. Мне это очень нравится: можно поработать над образом, как художник с полотном.
— Многие артисты гримируются сами. В чём отличие вашей работы от грима, который делает себе артист?
— Даже если артист будет целый час накладывать себе грим, у него может не получиться. А профессиональный гримёр делает всё точно и умеет быстро исправить не удавшийся грим. Профессиональный гримёр знает, для чего он делает тот или иной штрих, прядь в причёске, у него всё продумано до мельчайших деталей.
— Что труднее создавать: красавицу или Бабу-ягу, чудовище какое-нибудь?
— Красавицу, конечно, труднее, если она не изначально красавица: глазки‑буравчики…
Настоящих красавиц не так много. Артистка в опере поёт не потому, что она красавица, а потому, что у неё голос есть. А уж красавицей её сделать — моё дело. А чудовище можно сделать из любой красавицы — это стихия художника. Над образом работают художник-гримёр, гримёр и постижёр. Можно развернуться и нарисовать всё, что ты хочешь.
— А положительные и отрицательные образы с одинаковым удовольствием создаёте?
— Да! (Говорит с подъёмом.) Потому что я до мельчайшего штриха знаю, в чём позитив и в чём негатив. Но больше удовольствия, конечно, доставляет, если я нахожу в человеке черты образа, который он исполняет. Когда вижу, почему режиссёр пригласил именно этого артиста, мне становится очень интересно работать над его образом — узнаваемость черт.
— Станиславский говорил, что театр начинается с вешалки. А с чего театр начинается для вас?
— Для меня театр начинается с артистов, которых я вижу, с которыми работаю.
Я готовлю грим, ночью продумываю, для меня большое счастье, если могу на сто процентов выполнить желания режиссёра и ещё сама что-то подсказать, если нужно.
— Чайковский писал в одном из писем, что нельзя смешивать правду искусства и правду жизни. Как вы считаете, прав Чайковский? К вам приходит человек — простой смертный, а выходит Принцем или Онегиным…
— Простым смертным он быть не может, артисты — особые люди. Это особая каста. А я должна их чувствовать. Искусство — часть жизни, а для артистов — вся жизнь или почти вся. Конечно, можно смешивать правду жизни и правду искусства — в театре без конца идёт процесс смешения.
— Как бы вы определили свою профессиональную миссию как художника?
— Любовь к театру. Только любовь к театру.
— А что в качестве воплощения этой любви? Миссия — это какое-то действие.
— Самоотдача, в том числе, финансовая. Я часто за свой счёт покупаю краски, лаки и прочее. И, конечно, создание образов к спектаклям — это и призвание, и миссия.
— А когда после спектакля смывают грим, вам не обидно?
— Нет, нет. Артист должен спеть гениально, чтобы ему самому нравилось. И артисты говорят, что такое происходит раз в году. Так и я: думаю, Господи, я счастлива, что я это сделала, и сделала хорошо. Но чтобы сходить с ума и не хотеть снимать грим, такого у меня не бывает, потому что я знаю: следующий будет ещё лучше.
— Вы имеете государственную награду — звание «Заслуженный работник культуры Татарстана». А что для вас является внутренней творческой наградой?
— Радость от работы, от того, что я делаю, что укладываюсь в отведённое время.
— Существует ли что-то такое, что может вам помешать создавать тот образ, который вы хотите получить?
(Задумалась.)
— Нет, пожалуй.
— Собираете ли вы коллекцию театральных образов?
— Нет. Раньше собирала — Головин, Сезанн, Коровин, Васнецов, Репин, а сейчас всё уже уложено во мне.
— Бывает, что артист говорит: «Не подходит мне такой грим»?
— Ну, бывает иногда, но редко.
— И как вы поступаете?
— Начинаю доказывать, аргументы — страшная сила, и делаю по-своему. И артист отступает, сидит, молчит. Я делаю то, что считаю нужным. А иногда приходят к гримёру в трусах и майке. Я говорю: «В костюме приходите!» Цвет же важен, общий облик. Да ладно, отвечают, потом. Вот и создавай исторический образ в майке и трусах! А как-то был случай, когда я надела парик артисту, а через пять минут мне начали доказывать, что это его натуральная стрижка.
— Гримёр стоит в кулисах на спектакле — всегда или иногда?
— Это обязательно, потому что здесь, в гримёрной, только половина работы. Надо видеть, как грим смотрится на сцене. А в идеале главному художнику‑гримёру нужно сидеть в зале и отсматривать, а в кулисах должен стоять другой гримёр на всякий случай — если усы или борода отвалятся или грим поправить надо.
— Помогаете ли вы советами по макияжу своим друзьям и родственникам?
— Нет-нет, ни в коем случае. Говорить бесполезно, только отношения осложнять. Он (или она) уже не будет видеть себя красавцем (или красавицей).
— Рисуете ли вы дома для себя?
— Рисую, когда вдохновение находит. Снегирей, рябину, снег, например. Раньше на пушкинских образах была помешана — Онегин, Ленский, Татьяна. Я люблю работать в графике, потому что это быстро. А маслом — долго, часто времени не хватает. Перо и тушь — моя стихия.
— Были у вас в детстве события, свет которых вы пронесли через всю жизнь?
— Не столько события, сколько атмосфера. Из грязи искусство не рождается. Бомж гримёром стать не может. Хотя мои родители рабочие, я росла в дворянской среде, потому что подруги мои были из дворян. И школа, в которой училась — очень хорошая, 50-я Кировского района. У нас был театральный кружок, мы ставили «Майскую ночь», «Золушку» и другие спектакли, в школе проводились вечера музыки, танцев, и это при том, что я училась в математическом классе.
— Говорят, красота требует жертв. Она действительно их требует?
— Ну конечно! Вот, Золотой божок или «золотые» мальчики в «Риголетто» — всё тело покрашено в золотой цвет, горячей воды нет, холодной водой каждый раз надо это золото смывать, а смывать — трудно.
— А искусство? Если да, то от кого и каких жертв?
— Конечно, требует! Артист работает в любом состоянии — больной ли, здоровый, он выходит на сцену. И у меня так же. Может, чему-то другому хочется время уделить, а времени не хватает — театр поглощает всё, и здоровье в том числе, потому что ночи не доспишь, встаёшь и скорей бежишь в театр. И эту краску надо купить, и ту. Если всё идет хорошо и гладко, то это — за счёт моего здоровья, за счёт того, что я вся — там, вся — в театре.
Волшебница Сания
Автор: Людмила ЛавроваСМИ: журнал "Казань" №3, 2013
В оперном театре, как, наверное, ни в каком другом, происходит удивительное перемещение людей во времени и пространстве: в «Борисе Годунове» мы оказываемся в московском кремле шестнадцатого века, в «Аиде» — в древнеегипетском храме Изиды, в «Пиковой даме» — в покоях петербургской графини из века восемнадцатого, в «Шурале» — в дремучем лесу из татарской волшебной сказки.
Чтобы публика поверила героям опер и балетов, они должны выглядеть соответственно своим образам и времени, в котором те жили. Выглядеть «настоящими» принцами, рабами, царями, лесными чудищами артистам помогают художники-гримёры. Среди них заслуженный работник культуры Татарстана Сания Мавровская. К ней в гримёрную входят люди двадцать первого века, а выходит Владимир Ленский, выскакивает Шурале, выковыливает Юродивый и величаво выплывает Амнерис.
Высокая образованность, тонкий вкус, необыкновенное чувство цвета и образа, любовь к театру, артистам и своему искусству — это художник Мавровская. Сорок лет Сания Гильмхановна работает в Татарском государственном академическом театре оперы и балета имени Мусы Джалиля.
— Сания Гильмхановна, как вы стали художником?
— Моя мама увидела как-то, что художница расписывает стену в магазине‑гастрономе, и сказала ей, что её дочь, то есть я, очень хочет стать художником. Причём, мама владела русским языком процентов на двадцать, но как-то они поняли друг друга. Художницей оказалась Магдалина Константиновна Мавровская, покинувшая наш мир в прошлом году. Она устроила меня в кружок в Ленинском районе, в изостудию к художнику Николаю Индюхову.
Там начинал Геннадий Архиреев, замечательный художник, о нём вышел фильм «Голубка» режиссёра Сергея Свинцова. Я часто пересматриваю этот фильм и восхищаюсь увиденным. Известный художник Ильдар Зарипов, будучи студентом Суриковского института в Москве, приезжал на каникулы в Казань и заходил к нам в изостудию, помогал писать натюрморты.
Так повернулась судьба, что, став взрослой, я вышла замуж за племянника Магдалины Константиновны Александра Борисовича и стала Мавровской.
— Когда вы почувствовали в себе призвание быть именно художником по гриму?
— Это само собой получилось. Не имея формального художественного образования — я не училась в художественной школе, только занималась у Индюхова, поступила в Театральное училище на отделение художников-гримёров, а это то, что мне близко, поскольку театр, кино наполняли моё детство. В меня призвание вселилось, потому что я любила рисунки Николая Кузьмина к «Евгению Онегину», любила Пушкина, мама мне подарила его томик, будучи почти неграмотной. Меня притягивало кино — всё, что я видела на экране, в том числе красивых артистов, казалось мне неземной красотой, фантастикой. Фотографии артистов кино и театра тогда продавались, я покупала те, что мне нравились. Мне интересно было читать биографии артистов — с этого у меня всё и началось.
— Есть ли что-то такое, чему невозможно научиться в вашей профессии в театральном училище или в театральном вузе?
— Воспитание — раз. Воспитание художника. Психологический подход, чтобы была «погода в доме», настрой на театр, на искусство — два.
Нам всем в училище дают одинаковые уроки — литература, рисунок, анатомия, но редко кто становится гримёром, потому что, помимо уроков, должно от природы что-то быть — дар свыше. Этому не научишься. Это или есть, или нет.
— Для создания точного образа необходимо знание эпохи, в которой живёт герой. Где вы берёте эти образы, ведь эпох так много?
— Во мне, как в компьютере, сейчас всё уже заложено. Я очень люблю живопись, знаю её, смотрела много фильмов, много читала, а книги об актёрах раньше богато иллюстрировались. К окончанию училища у меня сформировался, как теперь говорят, банк богатых образов. А со временем я стала видеть, какой грим подходит к тому или иному лицу.
У Магдалины Константиновны Мавровской, а она была старым художником, 1914 года рождения, имелись книги по гриму на дореволюционном русском, которые я с большим интересом читала. Я была очень удивлена, что тогда парики продавали. Король Лир — вот только такой, понимаете? И такой парик стоит столько-то. Или, допустим, Мельник — парик продавался только такой. Их продавали в магазинах Всероссийского театрального общества. В семидесятых‑восьмидесятых годах пошли типажи — готовый Отелло, готовая Офелия, уже всё в ней есть — положил тончик, и больше ничего не надо. В балете все худенькие, молодые, красивые, им много грима не требуется. Хотя и в балете иногда нужно делать образы. А что касается оперы, сами понимаете… Я начинала работать с оперы — там были проблемы, и я должна была их решать.
— Вы сами создаёте образы, или следуете тому, что художник-постановщик вам рисует?
— Раньше, когда я начинала, художники приносили хорошие эскизы, тщательные, то, что мне нужно было. А потом, после отъезда нашего театрального художника Андрея Кноблока, гримёрам либо вообще ничего не дают, либо какую-то абстракцию. Сама ищу, предлагаю. Как-то по моей просьбе на спектакль «Риголетто» пригласили гримёра из Америки. Она у меня многому научилась. У них всё «продвинутое», а художественной школы грима нет.
— Чем отличается грим в кино, на телевидении, в драмтеатре и в оперном театре?
— На телевидении и в кино грим почти одинаков. В кино работают по голливудскому типу, стараются найти актёров поинтереснее, чтобы они максимально «попадали» своим лицом в образ, чтобы получалось слияние лица и образа — типаж. В этом случае надо очень мало грима класть — как в жизни, подчеркнул природные черты, и всё.
В драме — почти как в кино. Сейчас у героя один возраст, потом двадцать лет проходит, и его надо слегка состарить, для этого нужно не просто быть художником‑гримёром, но ещё и великолепно знать анатомию.
А в оперном театре — как в исторических фильмах: яркие образы, здесь можно развернуться, есть огромное временное пространство — века. Мне это очень нравится: можно поработать над образом, как художник с полотном.
— Многие артисты гримируются сами. В чём отличие вашей работы от грима, который делает себе артист?
— Даже если артист будет целый час накладывать себе грим, у него может не получиться. А профессиональный гримёр делает всё точно и умеет быстро исправить не удавшийся грим. Профессиональный гримёр знает, для чего он делает тот или иной штрих, прядь в причёске, у него всё продумано до мельчайших деталей.
— Что труднее создавать: красавицу или Бабу-ягу, чудовище какое-нибудь?
— Красавицу, конечно, труднее, если она не изначально красавица: глазки‑буравчики…
Настоящих красавиц не так много. Артистка в опере поёт не потому, что она красавица, а потому, что у неё голос есть. А уж красавицей её сделать — моё дело. А чудовище можно сделать из любой красавицы — это стихия художника. Над образом работают художник-гримёр, гримёр и постижёр. Можно развернуться и нарисовать всё, что ты хочешь.
— А положительные и отрицательные образы с одинаковым удовольствием создаёте?
— Да! (Говорит с подъёмом.) Потому что я до мельчайшего штриха знаю, в чём позитив и в чём негатив. Но больше удовольствия, конечно, доставляет, если я нахожу в человеке черты образа, который он исполняет. Когда вижу, почему режиссёр пригласил именно этого артиста, мне становится очень интересно работать над его образом — узнаваемость черт.
— Станиславский говорил, что театр начинается с вешалки. А с чего театр начинается для вас?
— Для меня театр начинается с артистов, которых я вижу, с которыми работаю.
Я готовлю грим, ночью продумываю, для меня большое счастье, если могу на сто процентов выполнить желания режиссёра и ещё сама что-то подсказать, если нужно.
— Чайковский писал в одном из писем, что нельзя смешивать правду искусства и правду жизни. Как вы считаете, прав Чайковский? К вам приходит человек — простой смертный, а выходит Принцем или Онегиным…
— Простым смертным он быть не может, артисты — особые люди. Это особая каста. А я должна их чувствовать. Искусство — часть жизни, а для артистов — вся жизнь или почти вся. Конечно, можно смешивать правду жизни и правду искусства — в театре без конца идёт процесс смешения.
— Как бы вы определили свою профессиональную миссию как художника?
— Любовь к театру. Только любовь к театру.
— А что в качестве воплощения этой любви? Миссия — это какое-то действие.
— Самоотдача, в том числе, финансовая. Я часто за свой счёт покупаю краски, лаки и прочее. И, конечно, создание образов к спектаклям — это и призвание, и миссия.
— А когда после спектакля смывают грим, вам не обидно?
— Нет, нет. Артист должен спеть гениально, чтобы ему самому нравилось. И артисты говорят, что такое происходит раз в году. Так и я: думаю, Господи, я счастлива, что я это сделала, и сделала хорошо. Но чтобы сходить с ума и не хотеть снимать грим, такого у меня не бывает, потому что я знаю: следующий будет ещё лучше.
— Вы имеете государственную награду — звание «Заслуженный работник культуры Татарстана». А что для вас является внутренней творческой наградой?
— Радость от работы, от того, что я делаю, что укладываюсь в отведённое время.
— Существует ли что-то такое, что может вам помешать создавать тот образ, который вы хотите получить?
(Задумалась.)
— Нет, пожалуй.
— Собираете ли вы коллекцию театральных образов?
— Нет. Раньше собирала — Головин, Сезанн, Коровин, Васнецов, Репин, а сейчас всё уже уложено во мне.
— Бывает, что артист говорит: «Не подходит мне такой грим»?
— Ну, бывает иногда, но редко.
— И как вы поступаете?
— Начинаю доказывать, аргументы — страшная сила, и делаю по-своему. И артист отступает, сидит, молчит. Я делаю то, что считаю нужным. А иногда приходят к гримёру в трусах и майке. Я говорю: «В костюме приходите!» Цвет же важен, общий облик. Да ладно, отвечают, потом. Вот и создавай исторический образ в майке и трусах! А как-то был случай, когда я надела парик артисту, а через пять минут мне начали доказывать, что это его натуральная стрижка.
— Гримёр стоит в кулисах на спектакле — всегда или иногда?
— Это обязательно, потому что здесь, в гримёрной, только половина работы. Надо видеть, как грим смотрится на сцене. А в идеале главному художнику‑гримёру нужно сидеть в зале и отсматривать, а в кулисах должен стоять другой гримёр на всякий случай — если усы или борода отвалятся или грим поправить надо.
— Помогаете ли вы советами по макияжу своим друзьям и родственникам?
— Нет-нет, ни в коем случае. Говорить бесполезно, только отношения осложнять. Он (или она) уже не будет видеть себя красавцем (или красавицей).
— Рисуете ли вы дома для себя?
— Рисую, когда вдохновение находит. Снегирей, рябину, снег, например. Раньше на пушкинских образах была помешана — Онегин, Ленский, Татьяна. Я люблю работать в графике, потому что это быстро. А маслом — долго, часто времени не хватает. Перо и тушь — моя стихия.
— Были у вас в детстве события, свет которых вы пронесли через всю жизнь?
— Не столько события, сколько атмосфера. Из грязи искусство не рождается. Бомж гримёром стать не может. Хотя мои родители рабочие, я росла в дворянской среде, потому что подруги мои были из дворян. И школа, в которой училась — очень хорошая, 50-я Кировского района. У нас был театральный кружок, мы ставили «Майскую ночь», «Золушку» и другие спектакли, в школе проводились вечера музыки, танцев, и это при том, что я училась в математическом классе.
— Говорят, красота требует жертв. Она действительно их требует?
— Ну конечно! Вот, Золотой божок или «золотые» мальчики в «Риголетто» — всё тело покрашено в золотой цвет, горячей воды нет, холодной водой каждый раз надо это золото смывать, а смывать — трудно.
— А искусство? Если да, то от кого и каких жертв?
— Конечно, требует! Артист работает в любом состоянии — больной ли, здоровый, он выходит на сцену. И у меня так же. Может, чему-то другому хочется время уделить, а времени не хватает — театр поглощает всё, и здоровье в том числе, потому что ночи не доспишь, встаёшь и скорей бежишь в театр. И эту краску надо купить, и ту. Если всё идет хорошо и гладко, то это — за счёт моего здоровья, за счёт того, что я вся — там, вся — в театре.
