Пресса
01.08.2012
СМИ: "Музыкальная жизнь" № 6 2012
Международный фестиваль классического балета проводится в Казани четверть века и уже два десятилетия носит имя Рудольфа Нуриева. В 1992 году Нуриев дирижировал в Казани «Щелкунчиком» и тогда же дал согласие на то, чтобы балетный фестиваль носил его имя. Собирался поставить здесь «Баядерку» - один из коронных своих спектаклей, но планам не суждено было сбыться. Программа юбилейного XXV фестиваля в нынешнем году включила девять спектаклей и два гала-концерта, из нуриевских балетов - конечно, «Баядерка», «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот» и «Корсар».
Художественный рецепт Нуриевского фестиваля кажется на удивление простым: берутся спектакли обширного - почти 30 названий! - репертуара балетной труппы, на титульные и ведущие партии приглашаются отечественные и зарубежные звёзды - вот, собственно, и всё - ни больше ни меньше. Но простота обманчива, как минимум, в силу трёх обстоятельств. Первое связано со взаимодействием приглашённых солистов с труппой: создать ансамбль с одной репетиции - задача непростая, но в Казани ею владеют в совершенстве. Второе - подбор исполнителей. Нуриевский фестиваль изначально предполагает знакомство аудитории с исполнительскими трактовками классического репертуара, а они, в свою очередь, зависят от времени, от изменения исполнительского типа и развития техники, от отношения к стилю. Находить не просто хороших и виртуозных танцовщиков, но артистов с уникальными творческими индивидуальностями организаторы фестиваля тоже научились блестяще. Наконец, третье. Каждый раз требуется устанавливать новый эстетический диалог между театром и зрителем: меняться должны не только исполнители, но и «внутренние сюжеты» спектаклей. Трудная задача – в хорошо проверенном «старом» открывать инновационные смыслы, но в Казани это тоже умеют делать. Тут есть высокий образец, на который равняются – творчество самого Нуриева, выступавшего на разных сценах мира и постоянно обновлявшего свой репертуар. Нуриев никогда не повторялся, каждый раз представал другим, неожиданным – даже для тех, кто его хорошо знал и пристально следил за его творчеством.
Сегодня индивидуальности, подобные нуриевской, – редкость. Всё больше встречаются высокого класса унифицированные солисты – виртуозные, работающие без сбоев, как «под цифру» готовые изложить биографию персонажа в духе балетного традиционализма. Казанский фестиваль их чтит, но предпочитает видеть в нуриевских спектаклях исключительно тех, кто не излагает биографию, а прочитывает судьбу, погружаясь во внутренний мир персонажа полностью, без остатка, «до полной гибели всерьёз». Таких мало, но только их и можно назвать наследниками Нуриева, совершающими «прыжки в свободу».
Откройте любую биографию великого танцовщика и в первых строках её обязательно натолкнётесь на это выражение – «прыжок в свободу». Под ним биографы подразумевают дерзкое решение молодого солиста Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова остаться в Париже во время гастролей труппы в 1962 году. За свою свободу Нуриев мог дорого заплатить – в СССР ему грозил тюремный срок. Он смог вернуться на Родину только в конце прошлого века и неслучайно объявился в трёх городах. В Петербурге, где взошла его звезда, в Уфе, где учился в балетной школе, и в Казани – на родине матери.
Ныне поменялось многое, и понятие «свобода», похоже,транспонировалось применительно к балету исключительно в сферу художественную. «Прыжок в свободу» – успешно доказывает Нуриевский фестиваль в Казани – это, как ни парадоксально звучит, прыжок в творчество, под которым надо подразумевать не покорное копирование образцов, но создание новых. Свобода обнаруживает себя в исполнительских трактовках со всем, что тому полагается: поиском новых смыслов, акцентов, нюансов, индивидуальным осмыслением темы, идеи, временного дискурса, установлением сиюминутного диалога со зрительным залом. И здесь – отличие Казанского фестиваля, который не любит унифицированного стиля, слепого следования традициям и высоко ценит свободу самовыражения.
Жизель в исполнении прима-балерины Лондонского национального балета Анаис Шелендер – тому пример. Тонкий по нюансировке танец Шелендер апеллировал к стилю старинного романтического балета, который даже у признанных современных артисток, исполняющих титульную роль в балете А. Адана, всё больше кажется стилизованным. Шелендер владеет тем, что называют пластической интонацией, в её партии исподволь обозначаются хореографические лейттемы, которые развиваются и обогащаются на протяжении всего спектакля, навевая сравнения с шедеврами симфонической музыки. Сердечную боль своей героини Шелендер чувствует как боль ускользающего чувства. Ею движет желание вырваться из одиночества, накрепко охватившего душу – не такую, как у всех: тонкую, страдательную, мятущуюся. Жизель у Шелендер ищет согласия с собой, и настигшая любовь мнится ей гармонией, согласием, даже – покоем. От того в невесомом, нездешнем танце среди подруг – постоянная тревога, смятение, боязнь: сможет ли чувство окрепнуть и связать её с миром, где она нуждается в защите? Мерцающую веру изнутри снедает боль возможной потери, и безответная, в сущности, любовь не сулит свободы стать самой собой: особенной среди тех, кто и не слышит её, и не понимает. Весь белый акт «Жизели» у Шелендер – и есть «прыжок в свободу». Не такая, как все, она и тут утверждает своё, другим неведомое: спасение души.
Партнёр Шелендер – премьер Национального балета Нидерландов Йозеф Варга – в диалоге, что повела балерина, выглядел ведомым и пассивным, что сработало на предложенный примой сюжет: сотворённый её воображением идеал оказался прозаичным, миражным. В свободу она прыгнула одна, но для того – чтобы спасти его душу.
Женские портреты Нуриев-феста оказались удивительно яркими, хотя и не превзошли по уникальности самый первый – Жизели в исполнении Шелендер. В числе безусловных раритетов надо назвать Екатерину Кондаурову (Медора в «Корсаре»), Анну Цыганкову (Никия в «Баядерке»), Кристину Кретову (Китри в «Дон Кихоте» и дебют в заглавной партии балета «Анюта»), Елену Евсееву (Сюимбике в «Шурале» и Гамзатти в «Баядерке»).
В этой галерее особым светом окрасились роли двух казанских прим – Александры Суродеевой и Кристины Андреевой, которые на открытии фестиваля впервые выступили в главных женских партиях балета А. Хачатуряна «Спартак» – яркого и режиссёрски талантливого спектакля петербургского хореографа Георгия Ковтуна. Александра Суродеева поменяла ожидаемые лирические краски роли Клавдии (в каноническом варианте – Фригии) на драматические, очертив контуры характера как грифелем, и характер вышел цельным, глубоким, добавив концепции постановщика новые смыслы. Андреева в партии Ливии (соответственно – Эгины) явилась надменной красавицей, щеголявшей совершенством своей фактуры – длинные протяжённые линии балерины не терялись даже в головоломных поддержках, а бесконечно длили их, устремляли ввысь, раздвигали пространство.
Мужской танец в балетной иерархии всегда пребывал в тени балеринского, но в XX веке из тени вышел. Нуриев, как и Васильев, Лавровский, Владимиров, Барышников, Годунов, многое сделал для того, чтобы уравнять его в правах. Права первых танцовщиков предъявили казанцы Михаил Тимаев (Спартак), Руслан Савденов (Красс, Модест Алексеевич в «Анюте», Сатир в «Вальпургиевой ночи»), Нурлан Канетов (Красс и Принц в адажио из «Щелкунчика» на гала-концерте). Поразительны и форма, и техника, и артистический рост каждого. Вместе с летающим голландцем Мэтью Голдингом, королём фантастического гран-пируэта кубинцем Осиелем Гуно Мартинесом, выразительными и яркими солистами Большого театра Михаилом Лобухиным и Иваном Алексеевым, многообещающими Александром Омаром и Андреем Ермаковым из Петербурга и казанцем Олегом Ивенко эту гвардию виртуозов можно и нужно назвать по отношению к феномену Рудольфа Нуриева наследной.
Юбилейный Нуриевский завершился мощными аккордами двух гала-концертов, срежиссированных петербуржцем Александром Полубенцевым. Сюрпризов оказалось немало: выход на сцену в качестве танцовщика фигуриста, олимпийского чемпиона Алексея Ягудина, десятиминутный соло-балет «Болеро» на музыку М. Равеля от Фаруха Рузиматова, дуэт Уильяма Форсайта, который привезли талантливые солисты Дрезденского балета Наталья Сологуб и Олег Климюк, безупречная по уровню исполнения казанской труппой и солистами Анной Цыганковой (Кристиной Андреевой – во втором гала), Мэтью Голдингом и Русланом Савденовым «Вальпургиева ночь» Ш. Гуно.
Панорама современного исполнительского искусства в балете, сжатая до двух часов чистого танца, определила приоритеты фестивального будущего, куда всё активнее вторгаются современный танец и альтернативные классике хореографические техники. Два года назад столица классического фестивального балета пошла на рискованный шаг, предъявив ориентированной на балет XIX века публике современный опус «Quatro» в хореографии Эдварда Клюга на музыку М. Лазара. Звёзды мирового балета Анастасия и Денис Матвиенко, Олеся Новикова и Леонид Сарафанов в почти бессюжетном действии транслировали чисто пластические эмоции, разворачивая танец в поле конфликтов и несовпадений. Чёрный кабинет взамен сказочной залы, телесные трико взамен инкрустированных каменьями классических пачек или шопеновок, жёсткая аппликатура поз и положений вместо ласкающих взгляд аттитюдов и арабесков – разъяли представления о балетном театре, прозвучали едва ли ни как революция.
Справедливости ради надо сказать, что Казанский фестиваль и раньше почитал современный танец – сюда приезжали Эйфман, солисты Пермского балета имени Евгения Панфилова, репертуарные балеты Георгия Ковтуна тоже не укладывались в прокрустово ложе классического танца. Но «Quatro» обнаружил нужду в значительном расширении фестивального формата, и теперь в Гала показали хореографию Форсайта, полоснувшую публику яркой новизной и заставившую её зайтись в овациях. И это был другой, после Анаис Шелендер-Жизель, указующий перст: будущее балетного театра во многом зависит от широты охвата современного мира балета, и рядом с классикой, как в фестивальных марафонах, так и в текущем репертуаре, должно появляться спектаклям, поставленным современными хореографами. Рецепт их рекрутирования – один: искать по всему свету, опираясь на опыты Нуриева с его художественным космополитизмом и неукротимой жаждой к открытию нового. С его прыжками в свободу.
Прыжки в свободу
Автор: Сергей КоробковСМИ: "Музыкальная жизнь" № 6 2012
Международный фестиваль классического балета проводится в Казани четверть века и уже два десятилетия носит имя Рудольфа Нуриева. В 1992 году Нуриев дирижировал в Казани «Щелкунчиком» и тогда же дал согласие на то, чтобы балетный фестиваль носил его имя. Собирался поставить здесь «Баядерку» - один из коронных своих спектаклей, но планам не суждено было сбыться. Программа юбилейного XXV фестиваля в нынешнем году включила девять спектаклей и два гала-концерта, из нуриевских балетов - конечно, «Баядерка», «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот» и «Корсар».
Художественный рецепт Нуриевского фестиваля кажется на удивление простым: берутся спектакли обширного - почти 30 названий! - репертуара балетной труппы, на титульные и ведущие партии приглашаются отечественные и зарубежные звёзды - вот, собственно, и всё - ни больше ни меньше. Но простота обманчива, как минимум, в силу трёх обстоятельств. Первое связано со взаимодействием приглашённых солистов с труппой: создать ансамбль с одной репетиции - задача непростая, но в Казани ею владеют в совершенстве. Второе - подбор исполнителей. Нуриевский фестиваль изначально предполагает знакомство аудитории с исполнительскими трактовками классического репертуара, а они, в свою очередь, зависят от времени, от изменения исполнительского типа и развития техники, от отношения к стилю. Находить не просто хороших и виртуозных танцовщиков, но артистов с уникальными творческими индивидуальностями организаторы фестиваля тоже научились блестяще. Наконец, третье. Каждый раз требуется устанавливать новый эстетический диалог между театром и зрителем: меняться должны не только исполнители, но и «внутренние сюжеты» спектаклей. Трудная задача – в хорошо проверенном «старом» открывать инновационные смыслы, но в Казани это тоже умеют делать. Тут есть высокий образец, на который равняются – творчество самого Нуриева, выступавшего на разных сценах мира и постоянно обновлявшего свой репертуар. Нуриев никогда не повторялся, каждый раз представал другим, неожиданным – даже для тех, кто его хорошо знал и пристально следил за его творчеством.
Сегодня индивидуальности, подобные нуриевской, – редкость. Всё больше встречаются высокого класса унифицированные солисты – виртуозные, работающие без сбоев, как «под цифру» готовые изложить биографию персонажа в духе балетного традиционализма. Казанский фестиваль их чтит, но предпочитает видеть в нуриевских спектаклях исключительно тех, кто не излагает биографию, а прочитывает судьбу, погружаясь во внутренний мир персонажа полностью, без остатка, «до полной гибели всерьёз». Таких мало, но только их и можно назвать наследниками Нуриева, совершающими «прыжки в свободу».
Откройте любую биографию великого танцовщика и в первых строках её обязательно натолкнётесь на это выражение – «прыжок в свободу». Под ним биографы подразумевают дерзкое решение молодого солиста Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова остаться в Париже во время гастролей труппы в 1962 году. За свою свободу Нуриев мог дорого заплатить – в СССР ему грозил тюремный срок. Он смог вернуться на Родину только в конце прошлого века и неслучайно объявился в трёх городах. В Петербурге, где взошла его звезда, в Уфе, где учился в балетной школе, и в Казани – на родине матери.
Ныне поменялось многое, и понятие «свобода», похоже,транспонировалось применительно к балету исключительно в сферу художественную. «Прыжок в свободу» – успешно доказывает Нуриевский фестиваль в Казани – это, как ни парадоксально звучит, прыжок в творчество, под которым надо подразумевать не покорное копирование образцов, но создание новых. Свобода обнаруживает себя в исполнительских трактовках со всем, что тому полагается: поиском новых смыслов, акцентов, нюансов, индивидуальным осмыслением темы, идеи, временного дискурса, установлением сиюминутного диалога со зрительным залом. И здесь – отличие Казанского фестиваля, который не любит унифицированного стиля, слепого следования традициям и высоко ценит свободу самовыражения.
Жизель в исполнении прима-балерины Лондонского национального балета Анаис Шелендер – тому пример. Тонкий по нюансировке танец Шелендер апеллировал к стилю старинного романтического балета, который даже у признанных современных артисток, исполняющих титульную роль в балете А. Адана, всё больше кажется стилизованным. Шелендер владеет тем, что называют пластической интонацией, в её партии исподволь обозначаются хореографические лейттемы, которые развиваются и обогащаются на протяжении всего спектакля, навевая сравнения с шедеврами симфонической музыки. Сердечную боль своей героини Шелендер чувствует как боль ускользающего чувства. Ею движет желание вырваться из одиночества, накрепко охватившего душу – не такую, как у всех: тонкую, страдательную, мятущуюся. Жизель у Шелендер ищет согласия с собой, и настигшая любовь мнится ей гармонией, согласием, даже – покоем. От того в невесомом, нездешнем танце среди подруг – постоянная тревога, смятение, боязнь: сможет ли чувство окрепнуть и связать её с миром, где она нуждается в защите? Мерцающую веру изнутри снедает боль возможной потери, и безответная, в сущности, любовь не сулит свободы стать самой собой: особенной среди тех, кто и не слышит её, и не понимает. Весь белый акт «Жизели» у Шелендер – и есть «прыжок в свободу». Не такая, как все, она и тут утверждает своё, другим неведомое: спасение души.
Партнёр Шелендер – премьер Национального балета Нидерландов Йозеф Варга – в диалоге, что повела балерина, выглядел ведомым и пассивным, что сработало на предложенный примой сюжет: сотворённый её воображением идеал оказался прозаичным, миражным. В свободу она прыгнула одна, но для того – чтобы спасти его душу.
Женские портреты Нуриев-феста оказались удивительно яркими, хотя и не превзошли по уникальности самый первый – Жизели в исполнении Шелендер. В числе безусловных раритетов надо назвать Екатерину Кондаурову (Медора в «Корсаре»), Анну Цыганкову (Никия в «Баядерке»), Кристину Кретову (Китри в «Дон Кихоте» и дебют в заглавной партии балета «Анюта»), Елену Евсееву (Сюимбике в «Шурале» и Гамзатти в «Баядерке»).
В этой галерее особым светом окрасились роли двух казанских прим – Александры Суродеевой и Кристины Андреевой, которые на открытии фестиваля впервые выступили в главных женских партиях балета А. Хачатуряна «Спартак» – яркого и режиссёрски талантливого спектакля петербургского хореографа Георгия Ковтуна. Александра Суродеева поменяла ожидаемые лирические краски роли Клавдии (в каноническом варианте – Фригии) на драматические, очертив контуры характера как грифелем, и характер вышел цельным, глубоким, добавив концепции постановщика новые смыслы. Андреева в партии Ливии (соответственно – Эгины) явилась надменной красавицей, щеголявшей совершенством своей фактуры – длинные протяжённые линии балерины не терялись даже в головоломных поддержках, а бесконечно длили их, устремляли ввысь, раздвигали пространство.
Мужской танец в балетной иерархии всегда пребывал в тени балеринского, но в XX веке из тени вышел. Нуриев, как и Васильев, Лавровский, Владимиров, Барышников, Годунов, многое сделал для того, чтобы уравнять его в правах. Права первых танцовщиков предъявили казанцы Михаил Тимаев (Спартак), Руслан Савденов (Красс, Модест Алексеевич в «Анюте», Сатир в «Вальпургиевой ночи»), Нурлан Канетов (Красс и Принц в адажио из «Щелкунчика» на гала-концерте). Поразительны и форма, и техника, и артистический рост каждого. Вместе с летающим голландцем Мэтью Голдингом, королём фантастического гран-пируэта кубинцем Осиелем Гуно Мартинесом, выразительными и яркими солистами Большого театра Михаилом Лобухиным и Иваном Алексеевым, многообещающими Александром Омаром и Андреем Ермаковым из Петербурга и казанцем Олегом Ивенко эту гвардию виртуозов можно и нужно назвать по отношению к феномену Рудольфа Нуриева наследной.
Юбилейный Нуриевский завершился мощными аккордами двух гала-концертов, срежиссированных петербуржцем Александром Полубенцевым. Сюрпризов оказалось немало: выход на сцену в качестве танцовщика фигуриста, олимпийского чемпиона Алексея Ягудина, десятиминутный соло-балет «Болеро» на музыку М. Равеля от Фаруха Рузиматова, дуэт Уильяма Форсайта, который привезли талантливые солисты Дрезденского балета Наталья Сологуб и Олег Климюк, безупречная по уровню исполнения казанской труппой и солистами Анной Цыганковой (Кристиной Андреевой – во втором гала), Мэтью Голдингом и Русланом Савденовым «Вальпургиева ночь» Ш. Гуно.
Панорама современного исполнительского искусства в балете, сжатая до двух часов чистого танца, определила приоритеты фестивального будущего, куда всё активнее вторгаются современный танец и альтернативные классике хореографические техники. Два года назад столица классического фестивального балета пошла на рискованный шаг, предъявив ориентированной на балет XIX века публике современный опус «Quatro» в хореографии Эдварда Клюга на музыку М. Лазара. Звёзды мирового балета Анастасия и Денис Матвиенко, Олеся Новикова и Леонид Сарафанов в почти бессюжетном действии транслировали чисто пластические эмоции, разворачивая танец в поле конфликтов и несовпадений. Чёрный кабинет взамен сказочной залы, телесные трико взамен инкрустированных каменьями классических пачек или шопеновок, жёсткая аппликатура поз и положений вместо ласкающих взгляд аттитюдов и арабесков – разъяли представления о балетном театре, прозвучали едва ли ни как революция.
Справедливости ради надо сказать, что Казанский фестиваль и раньше почитал современный танец – сюда приезжали Эйфман, солисты Пермского балета имени Евгения Панфилова, репертуарные балеты Георгия Ковтуна тоже не укладывались в прокрустово ложе классического танца. Но «Quatro» обнаружил нужду в значительном расширении фестивального формата, и теперь в Гала показали хореографию Форсайта, полоснувшую публику яркой новизной и заставившую её зайтись в овациях. И это был другой, после Анаис Шелендер-Жизель, указующий перст: будущее балетного театра во многом зависит от широты охвата современного мира балета, и рядом с классикой, как в фестивальных марафонах, так и в текущем репертуаре, должно появляться спектаклям, поставленным современными хореографами. Рецепт их рекрутирования – один: искать по всему свету, опираясь на опыты Нуриева с его художественным космополитизмом и неукротимой жаждой к открытию нового. С его прыжками в свободу.
