Пресса
31.03.2012
СМИ: журнал "Музыкальная жизнь" № 3 (1113) март 2012
Шаляпинский фестиваль прошёл в нынешнем году в Казани уже в тридцатый раз, отметив одновременно и свое тридцатилетие. По законам летоисчисления цифры эти никак не могут совпадать, но учитывая, что в период реконструкции здания один год пропустили, здесь и сейчас они сошлись. Конечно, по такому поводу фестиваль просто обязан был покорить некие новые вершины, и он их действительно, покорил. Музыкальным руководителем «Евгения Онегина» стал Михаил Плетнёв (детство которого, кстати, прошло в Казани). Партию Бориса Годунова исполнил Рене Папе, обозначив своим приездом новую точку отсчёта: впервые на Шаляпинском выступила европейская звезда высшей лиги. Наконец, также впервые в истории фестиваля, сюда привезли целый спектакль - и не кто-нибудь, а Мариинка во главе с Валерием Гергиевым.
Шаляпинский фестиваль появился на свет ещё при Брежневе, что ныне уже звучит почти как «при царе Горохе». Фестивали - любые - тог да ещё не стали модным трендом: по всей огромной стране их можно было насчитать В буквально единицы, а сугубо оперных, да к тому же регулярных, не было вовсе. Менялись власти и эпохи, открывались границы, что позволило не только превратить фестиваль в международный, но и в целом интернационализировать деятельность Татарского академического государственного театра оперы и балета имени М. Джалиля, проводящего сегодня в заграничных турне едва ли не столько же времени, сколько Мариинский. Но самое удивительное, что человек, который совсем в другие времени и в совсем другой стране придумал и основал этот фестиваль, Рауфаль Мухаметзянов, по-прежнему стоит у штурвала, и до старости ему еще весьма далеко!
Шаляпинский издавна собирал у себя сильные исполнительские составы, но если поначалу речь шла просто о сумме гастролеров, в последний момент соединяемых на живую нитку, то в дальнейшем, когда едва ли не каждый здешний спектакль вскоре после премьеры отправлялся в европейское турне, стало возможным говорить о полноценном ансамбле. Дирижеры здесь тоже, как правило, достаточно сильные. Ахиллесовой пятой театра и фестиваля долгое время оставался сценический уровень большей части спектаклей, но в последние годы и на этом фронте произошли весьма ощутимые сдвиги, непосредственно связанные с именем режиссёра Михаила Панджавидзе. Никаких официальных постов Панджавидзе в Казани не занимает (хотя бы потому, что является главным режиссёром Большого театра Республики Беларусь), но именно его спектакли, коих в афише нынешнего фестиваля было представлено больше, чем всех остальных вместе взятых, определяют сегодня лицо театра. Он поставил и «Онегина», премьеру которого давали на открытие.
«Онегина» в Казани не было почти тридцать лет (если не считать сравнительно недавнего концертного исполнения) и, таким образом, самую популярную русскую оперу многим шаляпинским землякам предстояло открыть для себя впервые. Этот момент Панджавидзе в своей сценической версии также учитывал.
Главным героем спектакля по существу оказался сам Пушкин. Его лик и профиль, автографы и рисунки не просто задействованы в сценографии Игоря Гриневича, но, можно даже сказать, взяты за основу. Сама по себе идея не так чтобы уж очень нова, но выполнено всё это на столь высоком художественном уровне, что производит по-настоящему сильное впечатление. Можно было бы, наверное, и поспорить с таким вот чрезмерным пушкинским акцентом, учитывая весьма существенные различия между творениями Пушкина и Чайковского, герои которого, как не раз уже было замечено, во многом ближе современным им персонажам Тургенева и Толстого, нежели пушкинским прототипам. Но, так или иначе, Панджавидзе с Гриневичем сделали свой выбор, и оказались предельно убедительными в его реализации.
Пушкинская эпоха не столько воспроизводится буквально, сколько стилизуется. Вместо громоздких декораций в спектакле используются лёгкие, мобильные конструкции, благодаря искусному свету (Сергей Шевченко) и компьютерной графике (Павел Суворов) почти мгновенно преобразуемые в те или иные интерьеры. Таким образом, традиционность решения не имеет ничего общего с архаикой и прекрасно уживается с современными технологиями. Весьма впечатляюще смотрится, к примеру, начало шестой картины, когда под звуки полонеза прямо на Онегина движется ожившая панорама Невского проспекта...
Естественно, как и надлежит режиссёру-профессионалу, Панджавидзе никогда не забывает о главном, тщательно прорабатывая с исполнителями не просто мизансценический рисунок, но и психологические нюансы поведения персонажей. В этом плане особенно примечательны вторая картина (Спальня Татьяны) и седьмая, финальная, разыгрываемая, кстати, возле той самой садовой скамейки, где происходило первое объяснение героев. В предложенном решении спектакля это воспринимается как нечто совершенно естественное, не вызывая вопросов, каковые могли бы возникнуть применительно к постановке сугубо реалистического характера, поскольку герои существуют здесь в условно-стилизованном образном мире, в котором время и пространство - столь же условные категории...
В качестве музыкального руководителя, как уже говорилось, был приглашён М. Плетнёв, под чьим управлением прошли два премьерных спектакля. С Чайковским у Плетнёва свои доверительные отношения. Погружаться в такие музыкальные глубины на представлениях «Онегина» доводится нечасто, однако чересчур замедленные темпы подчас ощутимо тормозили движение спектакля, от которого маэстро несколько абстрагировался... Когда же на третьем представлении за пульт встал главный дирижёр театра Ренат Салаватов - прекрасный, кстати говоря, музыкант, - темпы приобрели большую органичность, но исчезла плетнёвская магия...
По-настоящему хорош был первый из двух Онегиных, Владимир Мороз из Мариинки - как вокалом, так и в плане сценического существования. А вот кто додумался пригласить на эту партию Андрея Григорьева из Большого театра, демонстрировавшего, как всегда, лишь провинциальные штампы да не облагороженный даже малой толикой осмысленности пресловутый «звучок» вкупе с неспособностью следовать режиссёрским и дирижёрским задачам, осталось загадкой.
Как, впрочем, и то, почему из трёх исполнительниц, отобранных на партию Татьяны, в итоге осталась одна Амалия Гогешвили (Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко) - чуткая актриса и бесспорно одарённая, но весьма неровная певица с не всегда чистой интонацией, что ещё усугубилось свалившейся на её хрупкие плечи чрезмерной нагрузкой в предпремьерные и премьерные дни, когда ей пришлось героически выступать три вечера подряд. Московский казанец Михаил Казаков также три вечера подряд исполнял партию Гремина, не в пример меньшую по объёму, но в последний раз уже слегка похрипывал.
Мариинец Сергей Скороходов пел партию Ленского в целом весьма достойно, в сцене дуэли даже выразительно, но его персонажу недоставало поэтического начала, а сценическому поведению - юношеской непосредственности. Всего этого было заметно больше у выступившего в тре¬тий вечер киевлянина Дмитрия Кузьмина.
Об исполнителях у нас ещё будет речь позднее, теперь же вернёмся к одному из главных героев нынешнего фестиваля, режиссёру Михаилу Панджавидзе, представленному в программе, помимо «Онегина», также «Риголетто», «Мадам Баттерфляй» и «Лючией ди Ламмермур». Фигурировало его имя и на афише «Бориса Годунова». Естественно, всё это спектакли очень разные. Наименее внятный среди них - «Риголетто». Наиболее сильный - «Лючия ди Ламмермур» (кстати говоря, номинант нынешней «Золотой маски»).
Панджавидзе переносит действие оперы Доницетти в наше время, вписав трагическую историю её героев в банковско-офисные интерьеры и сделав фоном действия всемирный финансовый кризис. Казалось бы, ну сколько можно? Ведь даже если из попыток такого рода, уже изрядно надоевших, и выходит порой что-то любопытное, то всё равно антураж и поведение персонажей, как правило, упорно не хотят срастаться музыкой. Но в том-то и дело, что у Панджавидзе все срослось. И Лючия, и Эдгар, и Генри, и Раймонд с Артуром предстают в спектакле, с одной стороны, вполне узнаваемыми типажами, живыми людьми, и при этом лексика романтического бельканто в их устах воспринимается как абсолютно естественная. Панджавидзе сумел превратить этот по сути костюмированный концерт, где режиссеру полагается полностью умереть в певцах, в захватывающее действо, причем, действенная линия не прерывается ни на мгновение и базируется на фундаменте партитуры. Режиссеру-музыканту удалось найти психологическое обоснование едва ли не для каждой смены ритма, темпа и размера, он сумел выстроить мизансцены, удобные и для пения, и для естественного самочувствия персонажей в предлагаемых обстоятельствах. Словесный текст также не повисает в воздухе (что мы сплошь и рядом наблюдаем в «современных» постановках). Публика итальянского языка, конечно, не понимает, но есть ведь титры. И если, к примеру, Лючия в своей каватине поет о фонтане, находясь при этом в баре, то фонтан возникает… на висящем тут же плазменном телеэкране.
Кто-то из коллег назвал спектакль «хайтековским». Здесь задействованы высокие технологии, даже «компромат» на Эдгара изготавливается на компьютере, и зритель видит этот процесс на экранеогромного монитора. Но главное всё же не в этой оболочке. Когда в спектакле имеются такие блестящие исполнительские работы, как Ольга Пудова (Лючия), Чингис Аюшеев (Эдгар), Станислав Трифонов (Генри), когда дирижёр (Ренат Салаватов) вместе с режиссёром не упускает ни одного движения души персонажей, дышит с ними одним дыханием не только в смысле собственно музыкальной фразы, но и внутреннего подтекста, когда все концы сходятся, можно уже с полным основанием говорить нее внешней «актуализации», но о подлинно современном прочтении. Перед нами – один из весьма редко встречающихся примеров, когда перенос действия не только оказывается органичным, но и усиливает воздействие самого произведения.
Михаил Панджавидзе умеет, впрочем, делать не только высокотехнологичные и остросовременные постановки. Он владеет искусством создавать и, казалось бы, вполне традиционные спектакли большого стиля, в которых, однако, всегда находится место для самовыражения – отнюдь не в ущерб автору. Способен он также и профессионально воссоздавать постановочный стиль прошлого, насколько возможно наполняя его живым дыханием за счет работы с актёрами - как в «Борисе Годунове», которого он лет пять назад восстанавливал в Большом для гастролей в Савонлинне, а затем, с некоторыми изменениями, перенес и на казанскую сцену. Поразительно, кстати говоря, что такой режиссёр не востребован ни в Большом (где за десять лет работы не получил ни одной собственной постановки), ни в Мариинском...
В других спектаклях нынешнего Шаляпинского фестиваля о режиссуре говорить всерьёз не приходится в принципе. В «Аиде», поставленной Алексеем Степанюком больше десяти лет назад, режиссёрский рисунок давно уже размылся без следа, зато монументаль¬ные декорации Евгения Чемодурова по-прежнему впечатляют. В «Травиате», несколько лет назад поставленной канадкой Жаннет Астер, художественную ценность также представляет только сценография Игоря Гриневича (вскоре после фестиваля выдающийся мастер скоропостижно скончался, не дожив нескольких месяцев до своего 60-летия). А вот в «Кармен», поставленной балетмейстером Георгием Ковтуном, беспомощность режиссуры не смогли прикрыть даже весьма одарённые художники Анатолий и Анна Нежные, изобразившие на сцене лишь конфетно-открыточный муляж Испании...
Зато практически в любом из фестивальных спектаклей было кого послушать. В той же «Аиде», к примеру, где выступала внушительная мариинская четвёрка - Екатерина Семенчук (Амнерис), Анна Маркарова (Аида), Ахмед Агади (Радамес) и Виктор Черноморцев (Амонасро), к которой примкнули также Михаил Казаков (Рамфис) и киевлянин Сергей Ковнир (Царь Египта). Почти у каждого имелись свои достоинства, но истинной звездой была, бесспорно, Семенчук. За пультом стоял итальянец Марко Боэми, ещё недавно официально занимавший здесь пост главного приглашённого дирижёра. И пусть даже ансамбли порой немного шатались - вдохновения маэстро было явно не занимать.
В «Борисе Годунове», дававшемся как раз в день рождения Шаляпина, центром был, конечно же, Рене Папе в заглавной партии. В самом звучании его голоса и правда есть нечто шаляпинское. Вот только с мест - посмотреть, что же это «там, в углу, колышется...» - никто не вскакивал. Пел Папе как всегда великолепно, и за несколько дней уверенно освоил мизансцены казанского спектакля. Другое дело, что, не владея русским языком, он не только временами путал слова, но, кажется, и не всегда понимал их смысл...
Состав в «Борисе» в целом собрался весьма достойный: Ирина Макарова (Марина Мнишек), Сергей Ковнир (Пимен), Михаил Светлов-Крутиков (Варлаам), Венера Гимадиева (Ксения), контртенор Артём Крутько (Фёдор), Дмитрий Кузьмин (Самозванец), Алексей Стеблянко (Шуйский).
Завершая тему солистов, следует заметить, что если Большой театр был представлен достаточно скромно, то без Мариинки, за исключением лишь «Мадам Баттерфляй», не обошёлся ни один из показанных спектаклей. А с учётом того, что питерцы привезли ещё и постановку «Очарованного странника» Р. Щедрина, можно сказать, что нынешний, юбилейный, фестиваль прошёл во многом под знаком Мариинки.
Между Рауфалем Мухаметзяновым и Валерием Гергиевым уже есть договорённость о дальнейшем сотрудничестве театра с фестивалем на ближайшие несколько лет. Подробности сторонами не разглашаются, но можно предположить, что, помимо «доставки» спектаклей, маэстро «поделится» с казанцами и кем-то из мировых звёзд, входящих в его постоянную орбиту.
Шаляпинский фестиваль продолжает развиваться и, возможно, в не столь уж далекой перспективе сможет претендовать на принадлежность к категории А. Правда, до этого предстоит ещё многое сделать. Прежде всего, провести работы по улучшению акустики, изрядно подпорченной во время реконструкции здания (может быть, тот же Гергиев поможет и с соответствующими специалистами). Создать попечительский совет, который позволит осуществлять самые смелые и масштабные проекты, не завися при этом ни от милостей президента республики, ни от благорасположения Гергиева. Надо развивать фестивальную инфраструктуру, организовывать параллельную офф-программу на других площадках. И наконец, пора обзаводиться постоянно функционирующим оргкомитетом, налаживать творческое планирование на два-три года вперёд. Чтобы, как это принято на крупнейших фестивалях мира, в нынешнем году объявлялась программа следующего. В России, правда, такого ещё не бывало. Но ведь Шаляпинский фестиваль уже не раз во многом оказывался первым.
Из пункта Б в пункт А
Автор: Дмитрий МорозовСМИ: журнал "Музыкальная жизнь" № 3 (1113) март 2012
Шаляпинский фестиваль прошёл в нынешнем году в Казани уже в тридцатый раз, отметив одновременно и свое тридцатилетие. По законам летоисчисления цифры эти никак не могут совпадать, но учитывая, что в период реконструкции здания один год пропустили, здесь и сейчас они сошлись. Конечно, по такому поводу фестиваль просто обязан был покорить некие новые вершины, и он их действительно, покорил. Музыкальным руководителем «Евгения Онегина» стал Михаил Плетнёв (детство которого, кстати, прошло в Казани). Партию Бориса Годунова исполнил Рене Папе, обозначив своим приездом новую точку отсчёта: впервые на Шаляпинском выступила европейская звезда высшей лиги. Наконец, также впервые в истории фестиваля, сюда привезли целый спектакль - и не кто-нибудь, а Мариинка во главе с Валерием Гергиевым.
Шаляпинский фестиваль появился на свет ещё при Брежневе, что ныне уже звучит почти как «при царе Горохе». Фестивали - любые - тог да ещё не стали модным трендом: по всей огромной стране их можно было насчитать В буквально единицы, а сугубо оперных, да к тому же регулярных, не было вовсе. Менялись власти и эпохи, открывались границы, что позволило не только превратить фестиваль в международный, но и в целом интернационализировать деятельность Татарского академического государственного театра оперы и балета имени М. Джалиля, проводящего сегодня в заграничных турне едва ли не столько же времени, сколько Мариинский. Но самое удивительное, что человек, который совсем в другие времени и в совсем другой стране придумал и основал этот фестиваль, Рауфаль Мухаметзянов, по-прежнему стоит у штурвала, и до старости ему еще весьма далеко!
Шаляпинский издавна собирал у себя сильные исполнительские составы, но если поначалу речь шла просто о сумме гастролеров, в последний момент соединяемых на живую нитку, то в дальнейшем, когда едва ли не каждый здешний спектакль вскоре после премьеры отправлялся в европейское турне, стало возможным говорить о полноценном ансамбле. Дирижеры здесь тоже, как правило, достаточно сильные. Ахиллесовой пятой театра и фестиваля долгое время оставался сценический уровень большей части спектаклей, но в последние годы и на этом фронте произошли весьма ощутимые сдвиги, непосредственно связанные с именем режиссёра Михаила Панджавидзе. Никаких официальных постов Панджавидзе в Казани не занимает (хотя бы потому, что является главным режиссёром Большого театра Республики Беларусь), но именно его спектакли, коих в афише нынешнего фестиваля было представлено больше, чем всех остальных вместе взятых, определяют сегодня лицо театра. Он поставил и «Онегина», премьеру которого давали на открытие.
«Онегина» в Казани не было почти тридцать лет (если не считать сравнительно недавнего концертного исполнения) и, таким образом, самую популярную русскую оперу многим шаляпинским землякам предстояло открыть для себя впервые. Этот момент Панджавидзе в своей сценической версии также учитывал.
Главным героем спектакля по существу оказался сам Пушкин. Его лик и профиль, автографы и рисунки не просто задействованы в сценографии Игоря Гриневича, но, можно даже сказать, взяты за основу. Сама по себе идея не так чтобы уж очень нова, но выполнено всё это на столь высоком художественном уровне, что производит по-настоящему сильное впечатление. Можно было бы, наверное, и поспорить с таким вот чрезмерным пушкинским акцентом, учитывая весьма существенные различия между творениями Пушкина и Чайковского, герои которого, как не раз уже было замечено, во многом ближе современным им персонажам Тургенева и Толстого, нежели пушкинским прототипам. Но, так или иначе, Панджавидзе с Гриневичем сделали свой выбор, и оказались предельно убедительными в его реализации.
Пушкинская эпоха не столько воспроизводится буквально, сколько стилизуется. Вместо громоздких декораций в спектакле используются лёгкие, мобильные конструкции, благодаря искусному свету (Сергей Шевченко) и компьютерной графике (Павел Суворов) почти мгновенно преобразуемые в те или иные интерьеры. Таким образом, традиционность решения не имеет ничего общего с архаикой и прекрасно уживается с современными технологиями. Весьма впечатляюще смотрится, к примеру, начало шестой картины, когда под звуки полонеза прямо на Онегина движется ожившая панорама Невского проспекта...
Естественно, как и надлежит режиссёру-профессионалу, Панджавидзе никогда не забывает о главном, тщательно прорабатывая с исполнителями не просто мизансценический рисунок, но и психологические нюансы поведения персонажей. В этом плане особенно примечательны вторая картина (Спальня Татьяны) и седьмая, финальная, разыгрываемая, кстати, возле той самой садовой скамейки, где происходило первое объяснение героев. В предложенном решении спектакля это воспринимается как нечто совершенно естественное, не вызывая вопросов, каковые могли бы возникнуть применительно к постановке сугубо реалистического характера, поскольку герои существуют здесь в условно-стилизованном образном мире, в котором время и пространство - столь же условные категории...
В качестве музыкального руководителя, как уже говорилось, был приглашён М. Плетнёв, под чьим управлением прошли два премьерных спектакля. С Чайковским у Плетнёва свои доверительные отношения. Погружаться в такие музыкальные глубины на представлениях «Онегина» доводится нечасто, однако чересчур замедленные темпы подчас ощутимо тормозили движение спектакля, от которого маэстро несколько абстрагировался... Когда же на третьем представлении за пульт встал главный дирижёр театра Ренат Салаватов - прекрасный, кстати говоря, музыкант, - темпы приобрели большую органичность, но исчезла плетнёвская магия...
По-настоящему хорош был первый из двух Онегиных, Владимир Мороз из Мариинки - как вокалом, так и в плане сценического существования. А вот кто додумался пригласить на эту партию Андрея Григорьева из Большого театра, демонстрировавшего, как всегда, лишь провинциальные штампы да не облагороженный даже малой толикой осмысленности пресловутый «звучок» вкупе с неспособностью следовать режиссёрским и дирижёрским задачам, осталось загадкой.
Как, впрочем, и то, почему из трёх исполнительниц, отобранных на партию Татьяны, в итоге осталась одна Амалия Гогешвили (Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко) - чуткая актриса и бесспорно одарённая, но весьма неровная певица с не всегда чистой интонацией, что ещё усугубилось свалившейся на её хрупкие плечи чрезмерной нагрузкой в предпремьерные и премьерные дни, когда ей пришлось героически выступать три вечера подряд. Московский казанец Михаил Казаков также три вечера подряд исполнял партию Гремина, не в пример меньшую по объёму, но в последний раз уже слегка похрипывал.
Мариинец Сергей Скороходов пел партию Ленского в целом весьма достойно, в сцене дуэли даже выразительно, но его персонажу недоставало поэтического начала, а сценическому поведению - юношеской непосредственности. Всего этого было заметно больше у выступившего в тре¬тий вечер киевлянина Дмитрия Кузьмина.
Об исполнителях у нас ещё будет речь позднее, теперь же вернёмся к одному из главных героев нынешнего фестиваля, режиссёру Михаилу Панджавидзе, представленному в программе, помимо «Онегина», также «Риголетто», «Мадам Баттерфляй» и «Лючией ди Ламмермур». Фигурировало его имя и на афише «Бориса Годунова». Естественно, всё это спектакли очень разные. Наименее внятный среди них - «Риголетто». Наиболее сильный - «Лючия ди Ламмермур» (кстати говоря, номинант нынешней «Золотой маски»).
Панджавидзе переносит действие оперы Доницетти в наше время, вписав трагическую историю её героев в банковско-офисные интерьеры и сделав фоном действия всемирный финансовый кризис. Казалось бы, ну сколько можно? Ведь даже если из попыток такого рода, уже изрядно надоевших, и выходит порой что-то любопытное, то всё равно антураж и поведение персонажей, как правило, упорно не хотят срастаться музыкой. Но в том-то и дело, что у Панджавидзе все срослось. И Лючия, и Эдгар, и Генри, и Раймонд с Артуром предстают в спектакле, с одной стороны, вполне узнаваемыми типажами, живыми людьми, и при этом лексика романтического бельканто в их устах воспринимается как абсолютно естественная. Панджавидзе сумел превратить этот по сути костюмированный концерт, где режиссеру полагается полностью умереть в певцах, в захватывающее действо, причем, действенная линия не прерывается ни на мгновение и базируется на фундаменте партитуры. Режиссеру-музыканту удалось найти психологическое обоснование едва ли не для каждой смены ритма, темпа и размера, он сумел выстроить мизансцены, удобные и для пения, и для естественного самочувствия персонажей в предлагаемых обстоятельствах. Словесный текст также не повисает в воздухе (что мы сплошь и рядом наблюдаем в «современных» постановках). Публика итальянского языка, конечно, не понимает, но есть ведь титры. И если, к примеру, Лючия в своей каватине поет о фонтане, находясь при этом в баре, то фонтан возникает… на висящем тут же плазменном телеэкране.
Кто-то из коллег назвал спектакль «хайтековским». Здесь задействованы высокие технологии, даже «компромат» на Эдгара изготавливается на компьютере, и зритель видит этот процесс на экранеогромного монитора. Но главное всё же не в этой оболочке. Когда в спектакле имеются такие блестящие исполнительские работы, как Ольга Пудова (Лючия), Чингис Аюшеев (Эдгар), Станислав Трифонов (Генри), когда дирижёр (Ренат Салаватов) вместе с режиссёром не упускает ни одного движения души персонажей, дышит с ними одним дыханием не только в смысле собственно музыкальной фразы, но и внутреннего подтекста, когда все концы сходятся, можно уже с полным основанием говорить нее внешней «актуализации», но о подлинно современном прочтении. Перед нами – один из весьма редко встречающихся примеров, когда перенос действия не только оказывается органичным, но и усиливает воздействие самого произведения.
Михаил Панджавидзе умеет, впрочем, делать не только высокотехнологичные и остросовременные постановки. Он владеет искусством создавать и, казалось бы, вполне традиционные спектакли большого стиля, в которых, однако, всегда находится место для самовыражения – отнюдь не в ущерб автору. Способен он также и профессионально воссоздавать постановочный стиль прошлого, насколько возможно наполняя его живым дыханием за счет работы с актёрами - как в «Борисе Годунове», которого он лет пять назад восстанавливал в Большом для гастролей в Савонлинне, а затем, с некоторыми изменениями, перенес и на казанскую сцену. Поразительно, кстати говоря, что такой режиссёр не востребован ни в Большом (где за десять лет работы не получил ни одной собственной постановки), ни в Мариинском...
В других спектаклях нынешнего Шаляпинского фестиваля о режиссуре говорить всерьёз не приходится в принципе. В «Аиде», поставленной Алексеем Степанюком больше десяти лет назад, режиссёрский рисунок давно уже размылся без следа, зато монументаль¬ные декорации Евгения Чемодурова по-прежнему впечатляют. В «Травиате», несколько лет назад поставленной канадкой Жаннет Астер, художественную ценность также представляет только сценография Игоря Гриневича (вскоре после фестиваля выдающийся мастер скоропостижно скончался, не дожив нескольких месяцев до своего 60-летия). А вот в «Кармен», поставленной балетмейстером Георгием Ковтуном, беспомощность режиссуры не смогли прикрыть даже весьма одарённые художники Анатолий и Анна Нежные, изобразившие на сцене лишь конфетно-открыточный муляж Испании...
Зато практически в любом из фестивальных спектаклей было кого послушать. В той же «Аиде», к примеру, где выступала внушительная мариинская четвёрка - Екатерина Семенчук (Амнерис), Анна Маркарова (Аида), Ахмед Агади (Радамес) и Виктор Черноморцев (Амонасро), к которой примкнули также Михаил Казаков (Рамфис) и киевлянин Сергей Ковнир (Царь Египта). Почти у каждого имелись свои достоинства, но истинной звездой была, бесспорно, Семенчук. За пультом стоял итальянец Марко Боэми, ещё недавно официально занимавший здесь пост главного приглашённого дирижёра. И пусть даже ансамбли порой немного шатались - вдохновения маэстро было явно не занимать.
В «Борисе Годунове», дававшемся как раз в день рождения Шаляпина, центром был, конечно же, Рене Папе в заглавной партии. В самом звучании его голоса и правда есть нечто шаляпинское. Вот только с мест - посмотреть, что же это «там, в углу, колышется...» - никто не вскакивал. Пел Папе как всегда великолепно, и за несколько дней уверенно освоил мизансцены казанского спектакля. Другое дело, что, не владея русским языком, он не только временами путал слова, но, кажется, и не всегда понимал их смысл...
Состав в «Борисе» в целом собрался весьма достойный: Ирина Макарова (Марина Мнишек), Сергей Ковнир (Пимен), Михаил Светлов-Крутиков (Варлаам), Венера Гимадиева (Ксения), контртенор Артём Крутько (Фёдор), Дмитрий Кузьмин (Самозванец), Алексей Стеблянко (Шуйский).
Завершая тему солистов, следует заметить, что если Большой театр был представлен достаточно скромно, то без Мариинки, за исключением лишь «Мадам Баттерфляй», не обошёлся ни один из показанных спектаклей. А с учётом того, что питерцы привезли ещё и постановку «Очарованного странника» Р. Щедрина, можно сказать, что нынешний, юбилейный, фестиваль прошёл во многом под знаком Мариинки.
Между Рауфалем Мухаметзяновым и Валерием Гергиевым уже есть договорённость о дальнейшем сотрудничестве театра с фестивалем на ближайшие несколько лет. Подробности сторонами не разглашаются, но можно предположить, что, помимо «доставки» спектаклей, маэстро «поделится» с казанцами и кем-то из мировых звёзд, входящих в его постоянную орбиту.
Шаляпинский фестиваль продолжает развиваться и, возможно, в не столь уж далекой перспективе сможет претендовать на принадлежность к категории А. Правда, до этого предстоит ещё многое сделать. Прежде всего, провести работы по улучшению акустики, изрядно подпорченной во время реконструкции здания (может быть, тот же Гергиев поможет и с соответствующими специалистами). Создать попечительский совет, который позволит осуществлять самые смелые и масштабные проекты, не завися при этом ни от милостей президента республики, ни от благорасположения Гергиева. Надо развивать фестивальную инфраструктуру, организовывать параллельную офф-программу на других площадках. И наконец, пора обзаводиться постоянно функционирующим оргкомитетом, налаживать творческое планирование на два-три года вперёд. Чтобы, как это принято на крупнейших фестивалях мира, в нынешнем году объявлялась программа следующего. В России, правда, такого ещё не бывало. Но ведь Шаляпинский фестиваль уже не раз во многом оказывался первым.
