Пресса
16.06.2012
СМИ: Петербургский театральный журнал № 2 (68) 2012
Традиционный фестиваль им. Ф. И. Шаляпина, проходящий ежегодно в начале февраля на родине великого певца в Казани, ныне праздновал юбилей. Ему исполнилось тридцать лет. В 1982-м его задумал проводить Рауфаль Мухатметзянов, ровно за год до этого возглавивший Театр оперы и балета им. М. Джалиля. Фестиваль поначалу значился региональным, потом стал всесоюзным, последние двадцать лет имеет статус международного.
Концепция его сложилась сразу и в основе своей не менялась. Это фестиваль певцов. Для участия в лучших спектаклях театра по русской и зарубежной классике приглашались и по-прежнему приглашаются исполнители из разных городов и весей, разных стран.
Афиша чаще всего содержит перечень произведений, в спектаклях по которым принимал участие певец, чьим именем назван фестиваль, плюс в нее входят наиболее популярные оперные сочинения — основа послужного списка любого заметного исполнителя (незаметных здесь не бывает). Лидеры фестивального проката — «Борис Годунов» (сыграть коронную роль Шаляпина почитают за честь лучшие басы мира, в этом году таким был великолепный Рене Папе). На втором месте «Севильский цирюльник», затем «Пиковая дама», «Царская невеста», «Травиата» и «Кармен».
Спектакли поначалу также входили в разряд классических, по крайней мере с точки зрения оформления: здесь можно было увидеть работы А. Головина, К. Коровина, Ф. Федоровского — они по сей день составляют золотой фонд отечественной сценографии XX века. Театр заимствовал, точнее, арендовал сохранившиеся в запасниках, например, московского Большого живописные декорационные полотна или восстанавливал недостающие элементы, а то и целиком картины по эскизам. Спектакли не предлагали сложных сценических решений, основывались на традиции, которая закреплялась из поколения в поколение, и в них было легко входить новым исполнителям. Если такое определение применимо к театру, то они воспринимались как хрестоматийные. Или можно сказать пышнее — академические.
Но шли годы, и становилось понятно, что движение в потоке времени вместе с ним, а не вопреки ему — тот закон искусства, без которого театр жить и развиваться не может. И появились новые постановки, новые имена режиссеров и художников, новые подходы к известному. Иногда это была копродукция с зарубежными партнерами, иногда эксклюзив.
Одним из режиссеров, что прижился в Казани, совпал с этим театром, сценой, публикой по миропониманию, оказался Михаил Панджавидзе. Начал на татарской сцене с возобновлений, реконструкций, реставраций спектаклей московского Большого театра, где он и по сей день работает (потом добавил к своим нагрузкам еще одну, возглавив Большой театр Беларуси). Все более уверенно и мастеровито он заявлял о себе как о самостоятельном авторе произведения под названием спектакль. Первым нашумевшим его опусом стала постановка оперы «Любовь поэта» Р. Ахияровой, посвященной татарскому поэту начала XX века Тукаю. Спектакль был выдвинут на «Золотую маску». Казанский театр тогда — в 2007 году — открылся после капитального ремонта и имел (и имеет сейчас) одну из лучших по техническому оснащению сцен Европы. Использование подъемных механизмов, за секунды бесшумно преображающих площадку в любой рельеф, подающих на сцену мгновенно любое количество человек буквально из-под земли, соответствующее освещение, работа проекционного оборудования — все позволяло реализовать на сцене самые невероятные фантазии. И режиссер начал пробовать новую технику так, как, казалось, никто до него, — будто открыл золотую жилу.
В афише нынешнего юбилейного марафона (по продолжительности и насыщенности программы ныне самый большой и длинный фестиваль) основная часть спектаклей поставлена или возобновлена Панджавидзе. И именно ему было доверено открыть юбилей премьерой — постановкой «Евгения Онегина». За пультом дирижера стоял Михаил Плетнев — привлечение крупных музыкантов к работе с оркестром еще одна из особенностей фестиваля. Правда, в этом году со своим оркестром «в гости» приехал — впервые! — Валерий Гергиев, показавший спектакль Мариинского театра по опере Р. Щедрина «Очарованный странник». Знакомство не только с лучшими дирижерами, но оркестрами России — новый почин фестиваля, расширение его привычных границ, фактор усиления интереса к искусству оперы в целом.
Впрочем, и сам оркестр Театра им. Джалиля всегда в хорошей форме (ныне им руководит замечательный, опытный, высокопрофессиональный Ренат Салаватов), здесь отменное качество звука — показатель музыкантского уровня исполнения. И конечно, три премьерных показа «Онегина» составили собственный сюжет. Мне удалось побывать на третьем представлении, когда дирижировал Салаватов, сменивший Плетнева: партитура звучала «как надо» — и по темпам, и по выигранности фактуры, с перекличкой оркестровых голосов разных групп так, будто это спе¬циально выстроенная драматургия...
Сам спектакль оказался с секретом. Начался вроде бы как абсолютно традиционный, даже слишком — уж такое количество крестьян толклось перед домом Лариных в трудах праведных, что виделось в этом нечто нарочитое, искусственное. Собственно, так и задумывалось — условность читалась как условность. Это «выстрелило» особенно эффектно в сцене ларинского бала, когда толпа гостей обрела кукольную пластику и превратилась во враждебную механистическую силу, при том, что каждый персонаж этой толпы был разработан отдельно и характерно (угадывались образы от гоголевских до островских и щедринских). Панджавидзе вообще делает массовые сцены мастерски — хорош и петербургский бал, который начинался вовсе не в торжественно-парадном колонном зале, а на улице, в толпе зевак и живущих своими заботами торговцев, которым дела нет до Онегина, как до любого другого прохожего.
Есть примечательные детали и в камерных сценах. Таковы два объяснения Онегина и Татьяны — в начале и в финале. Они зеркально повторяют друг друга, хотя, понятно, с разным результатом. На часто звучащем пафосно последнем возгласе («Позор, тоска, о жалкий жребий мой») после ухода Татьяны (Гремин здесь ее уводит), который всегда очень трудно оправдать, не впав в дешевую мелодраму, Онегин рвет в клочья то самое девичье письмо, которое, оказывается, сохранил...
При всей подчеркнутой условности — проекция пушкинских текстов на белых стенах интерьеров и экстерьеров, горящий на экране костер, «скамья Онегина», крестьяне-пейзане, деловито и синхронно перебирающие ягоды, и т. д. — спектакль к финалу набирает вовсе не искусственные эмоции. Здесь проживается человеческая, любовная драма — с напряжением и безысходностью. Она есть в оркестре и у протагонистов — Владимира Мороза (Онегин) и Амалии Гогешвили (Татьяна). Ход изобразительный — черные письмена на белом фоне и, наоборот, белые на черном в финале — зримая метафора музыки, как она звучит в оркестре...
Свои секреты есть у Панджавидзе и в других постановках. В «Мадам Баттерфлай» история рассказана сыном Чио-чио-сан и Пинкертона, уже достаточно взрослым, изломанным жизнью и войной. Введенный волей режиссера персонаж, решенный чисто пластическими средствами, задавал градус напряжения, актуализировал давнюю историю, прочерчивал иные причинно-следственные связи. Он, быть может, оказывался одним из тех летчиков, что сбросили атомную бомбу на Нагасаки — родной город матери и город его детства. Трагедия одного поколения наслаивалась на трагедию другого, предвосхищала ее. Тема враждебности двух миров — восточного и западного — обострялась еще больше, проецируясь на судьбы следующих поколений. При этом спектакль изумительно, изысканно красив — так, что дух захватывает, хотя вроде бы не предложено ничего радикально нового: все те же ширмы, фурки, абрис дерева, зонтики. Дело в том, как отобрано. С каким вкусом подано, как подсвечено, как выстроена картинка.
И в спектакле необычна главная героиня. Исполняет ее бессменно (с дней премьеры 2009 года) СишенгИ - китаянка, представляющая Германию... Ее Баттерфлай вовсе не образец сдержанности чувств, напротив, она вибрирует эмоциями, тонкими и трепетными, она не скрывает свою драму, но проживает ее как-то по-особенному, не как русские исполнительницы, укрупняя и психологизируя, а трогательно-покорно, безропотно и твердо. В ней есть наивность, которую невозможно сымитировать, — у нее другая природа, ментальность, вся жизнь. Она захватывает исподволь и намертво и еще долго стоит перед глазами...
«Лючия ди Ламмермур» — лихой европейский спектакль с высотными домами, окружающими центральную ярусную площадку-лестницу, где находятся офисы, бары, а по первому плану проносятся мотоциклы. В этом году побывал на «Маске» — «Маска» была отдана исполнительнице главной партии Альбине Шагимуратовой, знакомой московской публике по исполнению партии Людмилы в глинкинском «Руслане» на сцене Большого театра (в режиссуре Дмитрия Чернякова). Дать возможность певцам для высказывания, несмотря на любой антураж, — особенность режиссуры Панджавидзе. Он ценит вокальные соло и умеет их подать так, чтобы эффект воздействия был отдан всецело мастерству исполнителя, И уж когда оно имеется, сцена работает на то, чтобы максимально усилить впечатление.
Три увиденные мною работы Панджавидзе сделаны в содружестве с художником Игорем Гриневичем — главным художником Новосибирского театра оперы и балета. Его недавно не стало. Совсем недавно. И, как всегда в таких случаях, выясняется: человек работал много, интересно, нетривиально, обладал собственным художническим миром и, несомненно, оставил след в истории театра, хотя ни на что подобное не рассчитывал специально. Просто трудился, размышлял, обитал в своей небольшой мастерской огромного новосибирского театра как его домовой и отдавал творчеству душу...
Три первых спектакля фестиваля — очень разные по приемам и подходам, по изобразительному ряду и отношению к исходному материалу, будто не одними и теми же людьми они созданы. Но в то же время одними — так мыслят сегодня не успокоенные в творчестве люди Театра...
Апрель 2012 г.
Секреты Шаляпинского фестиваля
Автор: Елена ТретьяковаСМИ: Петербургский театральный журнал № 2 (68) 2012
Традиционный фестиваль им. Ф. И. Шаляпина, проходящий ежегодно в начале февраля на родине великого певца в Казани, ныне праздновал юбилей. Ему исполнилось тридцать лет. В 1982-м его задумал проводить Рауфаль Мухатметзянов, ровно за год до этого возглавивший Театр оперы и балета им. М. Джалиля. Фестиваль поначалу значился региональным, потом стал всесоюзным, последние двадцать лет имеет статус международного.
Концепция его сложилась сразу и в основе своей не менялась. Это фестиваль певцов. Для участия в лучших спектаклях театра по русской и зарубежной классике приглашались и по-прежнему приглашаются исполнители из разных городов и весей, разных стран.
Афиша чаще всего содержит перечень произведений, в спектаклях по которым принимал участие певец, чьим именем назван фестиваль, плюс в нее входят наиболее популярные оперные сочинения — основа послужного списка любого заметного исполнителя (незаметных здесь не бывает). Лидеры фестивального проката — «Борис Годунов» (сыграть коронную роль Шаляпина почитают за честь лучшие басы мира, в этом году таким был великолепный Рене Папе). На втором месте «Севильский цирюльник», затем «Пиковая дама», «Царская невеста», «Травиата» и «Кармен».
Спектакли поначалу также входили в разряд классических, по крайней мере с точки зрения оформления: здесь можно было увидеть работы А. Головина, К. Коровина, Ф. Федоровского — они по сей день составляют золотой фонд отечественной сценографии XX века. Театр заимствовал, точнее, арендовал сохранившиеся в запасниках, например, московского Большого живописные декорационные полотна или восстанавливал недостающие элементы, а то и целиком картины по эскизам. Спектакли не предлагали сложных сценических решений, основывались на традиции, которая закреплялась из поколения в поколение, и в них было легко входить новым исполнителям. Если такое определение применимо к театру, то они воспринимались как хрестоматийные. Или можно сказать пышнее — академические.
Но шли годы, и становилось понятно, что движение в потоке времени вместе с ним, а не вопреки ему — тот закон искусства, без которого театр жить и развиваться не может. И появились новые постановки, новые имена режиссеров и художников, новые подходы к известному. Иногда это была копродукция с зарубежными партнерами, иногда эксклюзив.
Одним из режиссеров, что прижился в Казани, совпал с этим театром, сценой, публикой по миропониманию, оказался Михаил Панджавидзе. Начал на татарской сцене с возобновлений, реконструкций, реставраций спектаклей московского Большого театра, где он и по сей день работает (потом добавил к своим нагрузкам еще одну, возглавив Большой театр Беларуси). Все более уверенно и мастеровито он заявлял о себе как о самостоятельном авторе произведения под названием спектакль. Первым нашумевшим его опусом стала постановка оперы «Любовь поэта» Р. Ахияровой, посвященной татарскому поэту начала XX века Тукаю. Спектакль был выдвинут на «Золотую маску». Казанский театр тогда — в 2007 году — открылся после капитального ремонта и имел (и имеет сейчас) одну из лучших по техническому оснащению сцен Европы. Использование подъемных механизмов, за секунды бесшумно преображающих площадку в любой рельеф, подающих на сцену мгновенно любое количество человек буквально из-под земли, соответствующее освещение, работа проекционного оборудования — все позволяло реализовать на сцене самые невероятные фантазии. И режиссер начал пробовать новую технику так, как, казалось, никто до него, — будто открыл золотую жилу.
В афише нынешнего юбилейного марафона (по продолжительности и насыщенности программы ныне самый большой и длинный фестиваль) основная часть спектаклей поставлена или возобновлена Панджавидзе. И именно ему было доверено открыть юбилей премьерой — постановкой «Евгения Онегина». За пультом дирижера стоял Михаил Плетнев — привлечение крупных музыкантов к работе с оркестром еще одна из особенностей фестиваля. Правда, в этом году со своим оркестром «в гости» приехал — впервые! — Валерий Гергиев, показавший спектакль Мариинского театра по опере Р. Щедрина «Очарованный странник». Знакомство не только с лучшими дирижерами, но оркестрами России — новый почин фестиваля, расширение его привычных границ, фактор усиления интереса к искусству оперы в целом.
Впрочем, и сам оркестр Театра им. Джалиля всегда в хорошей форме (ныне им руководит замечательный, опытный, высокопрофессиональный Ренат Салаватов), здесь отменное качество звука — показатель музыкантского уровня исполнения. И конечно, три премьерных показа «Онегина» составили собственный сюжет. Мне удалось побывать на третьем представлении, когда дирижировал Салаватов, сменивший Плетнева: партитура звучала «как надо» — и по темпам, и по выигранности фактуры, с перекличкой оркестровых голосов разных групп так, будто это спе¬циально выстроенная драматургия...
Сам спектакль оказался с секретом. Начался вроде бы как абсолютно традиционный, даже слишком — уж такое количество крестьян толклось перед домом Лариных в трудах праведных, что виделось в этом нечто нарочитое, искусственное. Собственно, так и задумывалось — условность читалась как условность. Это «выстрелило» особенно эффектно в сцене ларинского бала, когда толпа гостей обрела кукольную пластику и превратилась во враждебную механистическую силу, при том, что каждый персонаж этой толпы был разработан отдельно и характерно (угадывались образы от гоголевских до островских и щедринских). Панджавидзе вообще делает массовые сцены мастерски — хорош и петербургский бал, который начинался вовсе не в торжественно-парадном колонном зале, а на улице, в толпе зевак и живущих своими заботами торговцев, которым дела нет до Онегина, как до любого другого прохожего.
Есть примечательные детали и в камерных сценах. Таковы два объяснения Онегина и Татьяны — в начале и в финале. Они зеркально повторяют друг друга, хотя, понятно, с разным результатом. На часто звучащем пафосно последнем возгласе («Позор, тоска, о жалкий жребий мой») после ухода Татьяны (Гремин здесь ее уводит), который всегда очень трудно оправдать, не впав в дешевую мелодраму, Онегин рвет в клочья то самое девичье письмо, которое, оказывается, сохранил...
При всей подчеркнутой условности — проекция пушкинских текстов на белых стенах интерьеров и экстерьеров, горящий на экране костер, «скамья Онегина», крестьяне-пейзане, деловито и синхронно перебирающие ягоды, и т. д. — спектакль к финалу набирает вовсе не искусственные эмоции. Здесь проживается человеческая, любовная драма — с напряжением и безысходностью. Она есть в оркестре и у протагонистов — Владимира Мороза (Онегин) и Амалии Гогешвили (Татьяна). Ход изобразительный — черные письмена на белом фоне и, наоборот, белые на черном в финале — зримая метафора музыки, как она звучит в оркестре...
Свои секреты есть у Панджавидзе и в других постановках. В «Мадам Баттерфлай» история рассказана сыном Чио-чио-сан и Пинкертона, уже достаточно взрослым, изломанным жизнью и войной. Введенный волей режиссера персонаж, решенный чисто пластическими средствами, задавал градус напряжения, актуализировал давнюю историю, прочерчивал иные причинно-следственные связи. Он, быть может, оказывался одним из тех летчиков, что сбросили атомную бомбу на Нагасаки — родной город матери и город его детства. Трагедия одного поколения наслаивалась на трагедию другого, предвосхищала ее. Тема враждебности двух миров — восточного и западного — обострялась еще больше, проецируясь на судьбы следующих поколений. При этом спектакль изумительно, изысканно красив — так, что дух захватывает, хотя вроде бы не предложено ничего радикально нового: все те же ширмы, фурки, абрис дерева, зонтики. Дело в том, как отобрано. С каким вкусом подано, как подсвечено, как выстроена картинка.
И в спектакле необычна главная героиня. Исполняет ее бессменно (с дней премьеры 2009 года) СишенгИ - китаянка, представляющая Германию... Ее Баттерфлай вовсе не образец сдержанности чувств, напротив, она вибрирует эмоциями, тонкими и трепетными, она не скрывает свою драму, но проживает ее как-то по-особенному, не как русские исполнительницы, укрупняя и психологизируя, а трогательно-покорно, безропотно и твердо. В ней есть наивность, которую невозможно сымитировать, — у нее другая природа, ментальность, вся жизнь. Она захватывает исподволь и намертво и еще долго стоит перед глазами...
«Лючия ди Ламмермур» — лихой европейский спектакль с высотными домами, окружающими центральную ярусную площадку-лестницу, где находятся офисы, бары, а по первому плану проносятся мотоциклы. В этом году побывал на «Маске» — «Маска» была отдана исполнительнице главной партии Альбине Шагимуратовой, знакомой московской публике по исполнению партии Людмилы в глинкинском «Руслане» на сцене Большого театра (в режиссуре Дмитрия Чернякова). Дать возможность певцам для высказывания, несмотря на любой антураж, — особенность режиссуры Панджавидзе. Он ценит вокальные соло и умеет их подать так, чтобы эффект воздействия был отдан всецело мастерству исполнителя, И уж когда оно имеется, сцена работает на то, чтобы максимально усилить впечатление.
Три увиденные мною работы Панджавидзе сделаны в содружестве с художником Игорем Гриневичем — главным художником Новосибирского театра оперы и балета. Его недавно не стало. Совсем недавно. И, как всегда в таких случаях, выясняется: человек работал много, интересно, нетривиально, обладал собственным художническим миром и, несомненно, оставил след в истории театра, хотя ни на что подобное не рассчитывал специально. Просто трудился, размышлял, обитал в своей небольшой мастерской огромного новосибирского театра как его домовой и отдавал творчеству душу...
Три первых спектакля фестиваля — очень разные по приемам и подходам, по изобразительному ряду и отношению к исходному материалу, будто не одними и теми же людьми они созданы. Но в то же время одними — так мыслят сегодня не успокоенные в творчестве люди Театра...
Апрель 2012 г.
