Пресса
01.03.2012
СМИ: газета "Мариинский театр" № 1-2, 2012
В Казани завершился ХХХ международный оперный фестиваль имени Федора Ивановича Шаляпина. Как известно, Шапяпин родился в Казани, и этот исторический факт навел директора Татарского академического театра оперы и балета имени Мусы Джалиля Рауфаля Мухаметзянова на мысль о создании в столице Татарстана оперного фестиваля. Сначала фестиваль имел статус всероссийского, но уже в 1991 году стал международным. Как говорит Рауфаль Сабирович, «тогда, создавая фестиваль, мы и предположить не могли, что тридцать лет спустя он не только будет жить, но и приобретет высокий международный статус, и очень рады, что это произошло».
Программа фестиваля состояла из 13 спектаклей и двух гала-концертов. Долгожданным событием стала премьера новой постановки «Евгения Онегина», который по каким-то причинам не шел в Казани много лет. Музыкальным руководителем постановки и дирижером первых двух премьерных спектаклей стал Михаил Плетнев, режиссером-постановщиком – Михаил Панджавидзе, художником-постановщиком – Игорь Гриневич, художником по костюмам - Людмила Волкова. Конечно, те, кто видел «Онегина» в постановке Бориса Покровского 1944 года в Большом театре, возобновленной в начале 2000-х годов, видимо, только для того, чтобы чуть позже осквернить её заменившей её в репертуаре постановкой Дмитрия Чернякова, и в постановке Юрия Темирканова в Мариинском театре, ждали спектакль Панджавидзе с некоторой долей скепсиса. Но, как сказал главный дирижер Татарского театра оперы и балета Ренат Салаватов, новую постановку «Онегина» надо воспринимать, забыв, что вы смотрели раньше. Если подходить с этих позиций, то, не увидев на сцене извращений и передергиваний, которые стали чудовищной модой и неизлечимой пока болезнью оперных театров мира, можно было вздохнуть с облегчением. Но зрительская память – штука для оперных режиссеров вредная: зрителям хочется увидеть нечто лучшее, чем они видели, или, во всяком случае, не хуже. Лучше, чем у мэтров, у Панджавидзе не получилось. Но спектакль, к счастью, оказался именно «Евгением Онегиным», а не по мотивам «Онегина» или памяти «Онегина». Большую роль в художественном оформлении спектакля играли видео проекции (компьютерная графика Павла Суворова): известный профиль Пушкина, его летящий почерк, его рисунки женских головок – это и фон, и среда спектакля. На них накладывались видео-деревья в саду Лариных и другие «декорации». Но при этом были и «настоящие» колонны усадьбы, и торт со свечами на именинах Татьяны. Светлые и нежные видео декорации создавали легкую (но не облегченную) атмосферу спектакля, однако не покидало ощущение какой-то смеси жанров – с кино, например, и именно это ощущение мешало воспринимать постановку как органичную. Хотя одну из видео (и режиссерских, конечно) удачных находок невозможно не отметить - видео проекцию «живого» Невского проспекта в Петербурге онегинских времен: по нему ходит-бродит разный люд и Онегин, надо полагать, в том числе. Порадовали крестьянские танцы в сцене праздника у Лариных, поставленные не без юмора (балетмейстер-постановщик Александра Тихомирова), в которых блистал комическим даром артист балета Станислав Сырадоев. Интересной показалась встреча Татьяны и Онегина в третьем акте не в доме Татьяны, как значится либретто, а где-то в неконкретном месте на улице, но на той же «онегинской» скамье, у которой состоялся их давний первый разговор, будто скамья эта - единственный свидетель и символ их отношений. Не могу согласиться разве что с видео-морем крови в сцене дуэли – оно «залило» едва ли ни весь задник, и водруженной на табуретку Татьяной в сцене бала у Лариных, да еще в отчаянно-синем - просто вырви глаз – платье. Ну, и в последнем акте - Татьяна, сестра-близнец Лизы из «Пиковой дамы» в сцене у канавки, нервически ищет Онегина. Ведь это не она, а он ее ищет! Хотя, подчеркиваю, что в том океане режиссерского безобразия, что творится на оперных сценах мира, «Евгений Онегин» Панджавидзе, в целом, - светлый и чистый кораблик с сильными солистами: Татьяна – Амалия Гогешвили с красивым сопрано, драматическим даром и подходящей внешностью, Ольга – Елена Максимова, Ларина - Ирина Гелахова (все из Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко), Ленский – Дмитрий Кузьмин, Онегин – Владимир Мороз, Няня – Лариса Шевченко, Трике – Константин Плужников (все из Мариинского театра), Гремин – Михаил Казаков (Большой театр), каждый из которых не просто пел свою партию, а создавал образ – редкий в наши дни случай на оперной сцене. Особую выразительность спектаклю придавала отличная дикция как всех солистов, так и детского и взрослого хоров (хормейстер – Любовь Дразнина), едва ли не впервые на моем зрительском опыте отчетливо звучало каждое слово оперы – Федор Шаляпин был бы очень рад.
«Мадам Баттерфлай», тоже «производства» Михаила Панджавидзе, намного более условный, чем «Онегин», спектакль, и обилие высоченных, почти до колосников, серых раздвижных щитов поначалу раздражало (художник-постановщик Игорь Гриневич). Но в дальнейшем, когда на эти щиты начинают проецировать японские рисунки, или «золотые» стены, или другой соответствующий интерьер, смиряешься с ними – что ж, минимализм так минимализм, главное, чтоб в стиле произведения. А получилось в стиле. Из оформления спектакля особенно впечатлил косой видео дождь стеной, дождинки которого очень похожи на пули или микро-бомбы. Единственное, что вызывало сомнение в художественной оправданности, это черное кимоно Баттерфлай (китаянка Сишенг Йи), которое она носит, не снимая, после отъезда Пинкертона (Дмитрий Полкопин, Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко). Согласно японской традиции, черное кимоно – самое официальное для замужней женщины. В него также часто одеваются на свадьбах матери жениха и невесты. Сомнительно, чтобы Баттерфлай дома постоянно ходила в официальной одежде. Но костюм костюмом, а пела Сишенг замечательно. Несмотря на то, что ее голос не отличается особым богатством тембра, техника пения, музыкальность, чувство стиля и наполненная трагизмом игра сделали свое дело – промокая слезы, публика устроила ей овацию. Прекрасным партнером Сишенг оказался Милан Салахов, игравший роль сына Баттерфлай. Удивительная сценическая свобода и достоверность богатой пластики поразительны для такого маленького ребенка, но, видимо, оперное имя помогает ему на сцене.
Из замечательной традиции Шаляпинского фестиваля делать оперные постановки в классическом стиле выбивается постановка оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» в режиссуре Панджавидзе, и – внимание!– по либретто в его же редакции. Уж не композитор ли уполномочил господина режиссера создавать новую редакцию либретто? Итак, вместо шотландских замков, фамильных склепов, старинных дворянских родов – небоскребы Нью-Йорка, банковский офис с ноутбуками, дешевый бар, бандиты на мотоциклах и Лючия и Эдгар в джинсах (Ольга Пудова, Мариинский театр и Чингиз Аюшеев, Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко). Трудно представить, но у этой «Лючии» есть свои адепты – уж не знаю, искренние или конъюнктурные, и слова восторга по поводу этой постановки они высказали, и не раз, так что я, чтобы не ломать копья понапрасну, воздержусь от комментариев. Пройдет дурная мода на осовременивание, а с ней безымянными канут в лету геростраты-осовременщики, и всё встанет на свои места. Но как появилось это нечто на музыку Доницетти на сцене театра, отличающегося высоким художественным вкусом? «Я сторонник того, чтобы сохранять историческую эпоху в классических операх, - говорит Рауфаль Мухаметзянов. - Пусть технические средства будут современные, но эпоха должна остаться той, которую создали авторы. Но вот и мы позволили себе поплыть по течению «моды», мы же живем не вне современности. Время покажет, будет ли публика ходить на этот спектакль. Пока ходит».
Однако, судя по реакции казанской публики, она с куда большим удовольствием ходит на такие спектакли как «Аида» - не только музыкальный, но и постановочный шедевр Шаляпинского фестиваля (музыкальный руководитель – Игорь Лацанич, режиссер-постановщик Алексей Степанюк, декорации Евгения Чемодурова, костюмы Вячеслава Окунева). В «Аиде» блистали, разрывая сердца зрителей, солисты Мариинского театра Анна Маркарова (Аида), Ахмед Агади (Радамес), Екатерина Семенчук (Амнерис) и Виктор Черноморцев (Амонасро). Маркарова, обладательница крупного и роскошного драматического сопрано, вложила в свою партию столько эмоций и артистизма, что заставила зал - более тысячи человек - не дыша, сопереживать её трагедии любви. В ударе был и Ахмед Агади – любимец казанской публики, а потрясающий баритон Виктора Черноморцева со множеством обертонов запал в души зрителей так же, как и его Амонасро. Декорации Евгения Чемодурова – особая составляющая постановки. Это не легкость видео проекций, это великое произведение искусства: могучие стены храмов создают ощущение, что их «вершины» уходят высоко в небо; из века в век хранящие тайны жизни неподвижные сфинксы, казалось, вот-вот помогут Аиде и Радамесу, но, увы – в последней сцене они, многопудовые, словно давят на замурованных в подземелье влюбленных и физически, и психологически – тот редкий и гениальный случай, когда декорации являются действующим лицом спектакля.
Искрящимся бриллиантом фестиваля стало концертное исполнение «Севильского цирюльника» Россини (дирижер Марко Боэми). Владимир Мороз (Фигаро), Елена Максимова (Розина), Дон Базилио (Михаил Светлов-Крутиков) и другие солисты пели и играли весело и азартно, а Мороз раскрылся с неожиданной стороны - он, оказывается, еще и великолепный комик с большим юмором.
13 февраля, в день рождения Шаляпина, давали «Бориса Годунова» в грандиозной постановке Михаила Панджавидзе и декорациях и костюмах по эскизам Федора Федоровского. Бориса очень хорошо пел Рене Папе, но было что-то инородное в его рисунке роли, в произношении. Киевлянин Сергей Ковнир (Пимен) и Михаил Светлов-Крутиков, ныне живущий в США (Варлаам), оказались намного органичнее в своих партиях, а по голосу и актерским данным не уступали, если не превосходили Папе.
«Риголетто» и «Кармен» в постановках Михаила Панджавидзе и Георгия Ковтуна соответственно и ярких и пышных декорациях и костюмах Андрея Злобина и Анны Ипатьевой и Анатолия и Анны Нежных восхитили пиршеством театра: в них все время что-нибудь происходит: кто-то катит тележку, балуются дети, хор (в «Кармен») не стоит столбом, а танцует и т.п. Такой богатой и живой театральностью оба спектакля походят на постановки Франко Дзеффирелли, который считает, что опера – это не только музыка, это, прежде всего, театр. К сожалению, обе постановки сильно перегружены танцами, и эта хореографическая избыточность несколько нарушает их художественный баланс. Необычной деталью «Риголетто» стала кукла шута, которую Риголетто (Валерий Алексеев, Мариинский театр) дарит Джильде (Екатерина Сюрина, США). Джильда ее искренне любит, играет с ней, а потом эта кукла окажется в том же мешке, где Риголетто обнаружит свою умирающую дочь. Если присутствие куклы в «Риголетто» ново и оправданно, то кукла Кармен в руках Микаэлы – явный перебор. И вообще, одна и та же деталь в двух разных спектаклях – Карл у Клары украл кораллы.
Потрясающе пел и играл Валерий Алексеев, на поклонах публика его не отпускала. До невероятности настоящей стала Кармен Екатерины Егоровой (Михайловский театр) - чуть диковатая, соблазнительная, хулиганистая, смелая, решительная и умеющая любить. Егорова завораживала истинно «карменской» пластикой, и, словно в благодарность за великолепное актерство, партия Кармен чудодейственно «легла» на яркий и объемный голос певицы. Удивительно нежной, трогательной, но и сильной сделала свою Микаэлу Юлия Саврасова (Мариинский театр). Тембровое богатство голоса и вокальная свобода помогали ей создавать запоминающийся образ - Микаэла была не оттенением Кармен, а абсолютно самостоятельной героиней.
Новинкой фестиваля стало приглашение целого спектакля из Мариинского театра - «Очарованного странника» на музыку Родиона Щедрина. «Странник» приехал со своим оркестром, которым дирижировал Валерий Гергиев. Начался спектакль, как водится у маэстро Гергиева, с опозданием на 30 минут, и это повергло в шок дисциплинированную казанскую публику. К тому же, после произведений Чайковского, Пуччини и Верди музыка Щедрина у казанцев «не пошла», а поскольку еще и у певших на русском языке солистов Кристины Капустинской и Сергея Алексашкина ни единого слова разобрать было невозможно, то и впечатление от спектакля-гостя осталось соответствующее. Но в творчестве не обходится без издержек, и не они определяют лицо Международного оперного фестиваля имени Шаляпина. А лицо это, как на портретах старых мастеров, с годами становится всё значительнее и красивее, что и немудрено, потому что суть фестиваля – «и мастерство, и вдохновенье», и сохранение великих традиций – три кита, на которых стоит и будет стоять Искусство.
В строгих правилах искусства
Автор: Людмила ЛавроваСМИ: газета "Мариинский театр" № 1-2, 2012
В Казани завершился ХХХ международный оперный фестиваль имени Федора Ивановича Шаляпина. Как известно, Шапяпин родился в Казани, и этот исторический факт навел директора Татарского академического театра оперы и балета имени Мусы Джалиля Рауфаля Мухаметзянова на мысль о создании в столице Татарстана оперного фестиваля. Сначала фестиваль имел статус всероссийского, но уже в 1991 году стал международным. Как говорит Рауфаль Сабирович, «тогда, создавая фестиваль, мы и предположить не могли, что тридцать лет спустя он не только будет жить, но и приобретет высокий международный статус, и очень рады, что это произошло».
Программа фестиваля состояла из 13 спектаклей и двух гала-концертов. Долгожданным событием стала премьера новой постановки «Евгения Онегина», который по каким-то причинам не шел в Казани много лет. Музыкальным руководителем постановки и дирижером первых двух премьерных спектаклей стал Михаил Плетнев, режиссером-постановщиком – Михаил Панджавидзе, художником-постановщиком – Игорь Гриневич, художником по костюмам - Людмила Волкова. Конечно, те, кто видел «Онегина» в постановке Бориса Покровского 1944 года в Большом театре, возобновленной в начале 2000-х годов, видимо, только для того, чтобы чуть позже осквернить её заменившей её в репертуаре постановкой Дмитрия Чернякова, и в постановке Юрия Темирканова в Мариинском театре, ждали спектакль Панджавидзе с некоторой долей скепсиса. Но, как сказал главный дирижер Татарского театра оперы и балета Ренат Салаватов, новую постановку «Онегина» надо воспринимать, забыв, что вы смотрели раньше. Если подходить с этих позиций, то, не увидев на сцене извращений и передергиваний, которые стали чудовищной модой и неизлечимой пока болезнью оперных театров мира, можно было вздохнуть с облегчением. Но зрительская память – штука для оперных режиссеров вредная: зрителям хочется увидеть нечто лучшее, чем они видели, или, во всяком случае, не хуже. Лучше, чем у мэтров, у Панджавидзе не получилось. Но спектакль, к счастью, оказался именно «Евгением Онегиным», а не по мотивам «Онегина» или памяти «Онегина». Большую роль в художественном оформлении спектакля играли видео проекции (компьютерная графика Павла Суворова): известный профиль Пушкина, его летящий почерк, его рисунки женских головок – это и фон, и среда спектакля. На них накладывались видео-деревья в саду Лариных и другие «декорации». Но при этом были и «настоящие» колонны усадьбы, и торт со свечами на именинах Татьяны. Светлые и нежные видео декорации создавали легкую (но не облегченную) атмосферу спектакля, однако не покидало ощущение какой-то смеси жанров – с кино, например, и именно это ощущение мешало воспринимать постановку как органичную. Хотя одну из видео (и режиссерских, конечно) удачных находок невозможно не отметить - видео проекцию «живого» Невского проспекта в Петербурге онегинских времен: по нему ходит-бродит разный люд и Онегин, надо полагать, в том числе. Порадовали крестьянские танцы в сцене праздника у Лариных, поставленные не без юмора (балетмейстер-постановщик Александра Тихомирова), в которых блистал комическим даром артист балета Станислав Сырадоев. Интересной показалась встреча Татьяны и Онегина в третьем акте не в доме Татьяны, как значится либретто, а где-то в неконкретном месте на улице, но на той же «онегинской» скамье, у которой состоялся их давний первый разговор, будто скамья эта - единственный свидетель и символ их отношений. Не могу согласиться разве что с видео-морем крови в сцене дуэли – оно «залило» едва ли ни весь задник, и водруженной на табуретку Татьяной в сцене бала у Лариных, да еще в отчаянно-синем - просто вырви глаз – платье. Ну, и в последнем акте - Татьяна, сестра-близнец Лизы из «Пиковой дамы» в сцене у канавки, нервически ищет Онегина. Ведь это не она, а он ее ищет! Хотя, подчеркиваю, что в том океане режиссерского безобразия, что творится на оперных сценах мира, «Евгений Онегин» Панджавидзе, в целом, - светлый и чистый кораблик с сильными солистами: Татьяна – Амалия Гогешвили с красивым сопрано, драматическим даром и подходящей внешностью, Ольга – Елена Максимова, Ларина - Ирина Гелахова (все из Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко), Ленский – Дмитрий Кузьмин, Онегин – Владимир Мороз, Няня – Лариса Шевченко, Трике – Константин Плужников (все из Мариинского театра), Гремин – Михаил Казаков (Большой театр), каждый из которых не просто пел свою партию, а создавал образ – редкий в наши дни случай на оперной сцене. Особую выразительность спектаклю придавала отличная дикция как всех солистов, так и детского и взрослого хоров (хормейстер – Любовь Дразнина), едва ли не впервые на моем зрительском опыте отчетливо звучало каждое слово оперы – Федор Шаляпин был бы очень рад.
«Мадам Баттерфлай», тоже «производства» Михаила Панджавидзе, намного более условный, чем «Онегин», спектакль, и обилие высоченных, почти до колосников, серых раздвижных щитов поначалу раздражало (художник-постановщик Игорь Гриневич). Но в дальнейшем, когда на эти щиты начинают проецировать японские рисунки, или «золотые» стены, или другой соответствующий интерьер, смиряешься с ними – что ж, минимализм так минимализм, главное, чтоб в стиле произведения. А получилось в стиле. Из оформления спектакля особенно впечатлил косой видео дождь стеной, дождинки которого очень похожи на пули или микро-бомбы. Единственное, что вызывало сомнение в художественной оправданности, это черное кимоно Баттерфлай (китаянка Сишенг Йи), которое она носит, не снимая, после отъезда Пинкертона (Дмитрий Полкопин, Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко). Согласно японской традиции, черное кимоно – самое официальное для замужней женщины. В него также часто одеваются на свадьбах матери жениха и невесты. Сомнительно, чтобы Баттерфлай дома постоянно ходила в официальной одежде. Но костюм костюмом, а пела Сишенг замечательно. Несмотря на то, что ее голос не отличается особым богатством тембра, техника пения, музыкальность, чувство стиля и наполненная трагизмом игра сделали свое дело – промокая слезы, публика устроила ей овацию. Прекрасным партнером Сишенг оказался Милан Салахов, игравший роль сына Баттерфлай. Удивительная сценическая свобода и достоверность богатой пластики поразительны для такого маленького ребенка, но, видимо, оперное имя помогает ему на сцене.
Из замечательной традиции Шаляпинского фестиваля делать оперные постановки в классическом стиле выбивается постановка оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» в режиссуре Панджавидзе, и – внимание!– по либретто в его же редакции. Уж не композитор ли уполномочил господина режиссера создавать новую редакцию либретто? Итак, вместо шотландских замков, фамильных склепов, старинных дворянских родов – небоскребы Нью-Йорка, банковский офис с ноутбуками, дешевый бар, бандиты на мотоциклах и Лючия и Эдгар в джинсах (Ольга Пудова, Мариинский театр и Чингиз Аюшеев, Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко). Трудно представить, но у этой «Лючии» есть свои адепты – уж не знаю, искренние или конъюнктурные, и слова восторга по поводу этой постановки они высказали, и не раз, так что я, чтобы не ломать копья понапрасну, воздержусь от комментариев. Пройдет дурная мода на осовременивание, а с ней безымянными канут в лету геростраты-осовременщики, и всё встанет на свои места. Но как появилось это нечто на музыку Доницетти на сцене театра, отличающегося высоким художественным вкусом? «Я сторонник того, чтобы сохранять историческую эпоху в классических операх, - говорит Рауфаль Мухаметзянов. - Пусть технические средства будут современные, но эпоха должна остаться той, которую создали авторы. Но вот и мы позволили себе поплыть по течению «моды», мы же живем не вне современности. Время покажет, будет ли публика ходить на этот спектакль. Пока ходит».
Однако, судя по реакции казанской публики, она с куда большим удовольствием ходит на такие спектакли как «Аида» - не только музыкальный, но и постановочный шедевр Шаляпинского фестиваля (музыкальный руководитель – Игорь Лацанич, режиссер-постановщик Алексей Степанюк, декорации Евгения Чемодурова, костюмы Вячеслава Окунева). В «Аиде» блистали, разрывая сердца зрителей, солисты Мариинского театра Анна Маркарова (Аида), Ахмед Агади (Радамес), Екатерина Семенчук (Амнерис) и Виктор Черноморцев (Амонасро). Маркарова, обладательница крупного и роскошного драматического сопрано, вложила в свою партию столько эмоций и артистизма, что заставила зал - более тысячи человек - не дыша, сопереживать её трагедии любви. В ударе был и Ахмед Агади – любимец казанской публики, а потрясающий баритон Виктора Черноморцева со множеством обертонов запал в души зрителей так же, как и его Амонасро. Декорации Евгения Чемодурова – особая составляющая постановки. Это не легкость видео проекций, это великое произведение искусства: могучие стены храмов создают ощущение, что их «вершины» уходят высоко в небо; из века в век хранящие тайны жизни неподвижные сфинксы, казалось, вот-вот помогут Аиде и Радамесу, но, увы – в последней сцене они, многопудовые, словно давят на замурованных в подземелье влюбленных и физически, и психологически – тот редкий и гениальный случай, когда декорации являются действующим лицом спектакля.
Искрящимся бриллиантом фестиваля стало концертное исполнение «Севильского цирюльника» Россини (дирижер Марко Боэми). Владимир Мороз (Фигаро), Елена Максимова (Розина), Дон Базилио (Михаил Светлов-Крутиков) и другие солисты пели и играли весело и азартно, а Мороз раскрылся с неожиданной стороны - он, оказывается, еще и великолепный комик с большим юмором.
13 февраля, в день рождения Шаляпина, давали «Бориса Годунова» в грандиозной постановке Михаила Панджавидзе и декорациях и костюмах по эскизам Федора Федоровского. Бориса очень хорошо пел Рене Папе, но было что-то инородное в его рисунке роли, в произношении. Киевлянин Сергей Ковнир (Пимен) и Михаил Светлов-Крутиков, ныне живущий в США (Варлаам), оказались намного органичнее в своих партиях, а по голосу и актерским данным не уступали, если не превосходили Папе.
«Риголетто» и «Кармен» в постановках Михаила Панджавидзе и Георгия Ковтуна соответственно и ярких и пышных декорациях и костюмах Андрея Злобина и Анны Ипатьевой и Анатолия и Анны Нежных восхитили пиршеством театра: в них все время что-нибудь происходит: кто-то катит тележку, балуются дети, хор (в «Кармен») не стоит столбом, а танцует и т.п. Такой богатой и живой театральностью оба спектакля походят на постановки Франко Дзеффирелли, который считает, что опера – это не только музыка, это, прежде всего, театр. К сожалению, обе постановки сильно перегружены танцами, и эта хореографическая избыточность несколько нарушает их художественный баланс. Необычной деталью «Риголетто» стала кукла шута, которую Риголетто (Валерий Алексеев, Мариинский театр) дарит Джильде (Екатерина Сюрина, США). Джильда ее искренне любит, играет с ней, а потом эта кукла окажется в том же мешке, где Риголетто обнаружит свою умирающую дочь. Если присутствие куклы в «Риголетто» ново и оправданно, то кукла Кармен в руках Микаэлы – явный перебор. И вообще, одна и та же деталь в двух разных спектаклях – Карл у Клары украл кораллы.
Потрясающе пел и играл Валерий Алексеев, на поклонах публика его не отпускала. До невероятности настоящей стала Кармен Екатерины Егоровой (Михайловский театр) - чуть диковатая, соблазнительная, хулиганистая, смелая, решительная и умеющая любить. Егорова завораживала истинно «карменской» пластикой, и, словно в благодарность за великолепное актерство, партия Кармен чудодейственно «легла» на яркий и объемный голос певицы. Удивительно нежной, трогательной, но и сильной сделала свою Микаэлу Юлия Саврасова (Мариинский театр). Тембровое богатство голоса и вокальная свобода помогали ей создавать запоминающийся образ - Микаэла была не оттенением Кармен, а абсолютно самостоятельной героиней.
Новинкой фестиваля стало приглашение целого спектакля из Мариинского театра - «Очарованного странника» на музыку Родиона Щедрина. «Странник» приехал со своим оркестром, которым дирижировал Валерий Гергиев. Начался спектакль, как водится у маэстро Гергиева, с опозданием на 30 минут, и это повергло в шок дисциплинированную казанскую публику. К тому же, после произведений Чайковского, Пуччини и Верди музыка Щедрина у казанцев «не пошла», а поскольку еще и у певших на русском языке солистов Кристины Капустинской и Сергея Алексашкина ни единого слова разобрать было невозможно, то и впечатление от спектакля-гостя осталось соответствующее. Но в творчестве не обходится без издержек, и не они определяют лицо Международного оперного фестиваля имени Шаляпина. А лицо это, как на портретах старых мастеров, с годами становится всё значительнее и красивее, что и немудрено, потому что суть фестиваля – «и мастерство, и вдохновенье», и сохранение великих традиций – три кита, на которых стоит и будет стоять Искусство.
