Пресса

17.02.2011

Опера - городу, город - в Опере

О феномене Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля, двух его фестивалях - зимнем Шаляпинском и весеннем Нуриевском, о его менеджменте на европейский манер и его публике, охотно принимающей традиционную классику, но и отзывчивой на любые эксперименты, писано много и неизменно в превосходных степенях. Повториться стоит в одном: европейского качества спектакли, поражающие вкусом, стилем, исполнительским уровнем, в Казани получаются уже не одно десятилетие подряд обеспечивая ей репутацию, равную репутациям крупнейших оперно-балетных столиц мира, тогда как при похожих декларациях в других - не менее "оснащенных" и историей, и возможностями - российских городах ничего равного не происходит. Ключевой вопрос, видимо, вполне традиционен - кадры. В Казани они - свои, местные, и рекрутированные отовсюду: в одном спектакле тут встречаются москвичи и питерцы, киевляне и минчане, за пультом - то главный дирижер Ренат Салаватов, то чех Милош Крейчи, то итальянец Марко Боэми. Причем не только в фестивальном формате, а всегда - какой бы спектакль и когда бы ни шел, обеспечен он высокого класса специалистами, все сплошь королями да дамами современного оперно-балетного пасьянса. Колоду "тасует" вот уже три десятилетия подряд директор театра Рауфаль Мухаметзянов, который в опоре на специалистов - руководителей театральных подразделений (выбор тех, кто разделяет его творческое кредо, сделан им на зависть точно и обеспечивает стабильность - тот самый европейский уровень, о котором говорят, и имена выбранных надо назвать - Ренат Салаватов, Любовь Дразнина, Эдуард Трескин, Владимир Яковлев etc) и определяет стиль, почерк и менеджмент ведомого им сквозь рифы времени и обстоятельств театрального корабля. "Viva, captani" - воскликнем и мы после только что завершившегося Шаляпинского фестиваля, придуманного Мухаметзяновым еще в 1982 году и сегодня ставшего едва ли не самым мощным, авторитетным и по уровню недосягаемым оперным фестивалем России.

    Перфекционизм Мухаметзянова и его команды и обеспечивает казанский оперно-балетный феномен, тут природа ясна. Почему не получается у других - тоже можно понять. Перфекционизм как наивысшее проявление профессионализма во времена дилетантов от бизнеса не очень-то приветствуется, перфекционисты мешаются на коммерческих стезях, профессионалы, делая дело, выступают против проектных форм: наивные, заботятся о процессе и "задерживаются" на своих местах, дабы сохранять преемственность, развивать культуру, повышать исполнительский уровень! Перфекционисты предпочитают стайерские дистанции - куда как проще жить одним "афишным" днем. Феномен Казани - в самом процессе, не зависимом от новомодных социальных и художественных ревизий. Поэтому и с публикой здесь все в порядке: воспитанная на высоких художественных образцах, она с легкостью отличает искусство от халтуры, вся - от почтенных меломанов до внушительной по количественному составу молодежной аудитории. Театр и зритель - в одной лодке. Театр - городу, город - в театре.

Интродукция

    Роль интродукции в Шаляпинском фестивале всегда играет премьера - новый спектакль, специально поставленный к его открытию. Нынче - "Кармен" Ж.Бизе, пересмотренная спустя десяток лет после предыдущей версии хореографом Георгием Ковтуном, в активе которого три удачно поставленных балета в Казани.
    При всей неоднозначности результата Рауфаль Мухаметзянов с выбором режиссера не прогадал: опера в изложении Ковтуна оказалась на перекрестках сего дня, взяв понемногу отовсюду. Видеоарт инсталляция, шоу, постмодернистское переплетение времен и обильное культурное цитирование в новой "Кармен" смешиваются в крепкий коктейль, соблазняя и просвещенного зрителя, и неофита своими сверкающими слоями. Слоев много, после второго-третьего "глотка" перенасыщенность вкуса начинает утомлять, и хочется определенности - либо чего-то совершенно нового, либо хорошо проверенного старого. Микст того и другого воспринимается едва ли не ядовитой смесью.
    За пятнадцать минут до начала, а потом - и в антрактах, на открытой сцене нас занимают "предподготовкой" к действию: движутся камеры, щелкают хлопушки, правится и выставляется сеет, словом - снимается кино. Парочка операторов с аппаратурой и во время действия разместится по порталам сцены. И только однажды - перед Сегидильей - чуть выставится вперед. Пробежит помреж, стукнет под носом Кармен хлопушкой, так же убежит, и действие польется дальше уже без вмешательства сюжета в сюжет. Вопрос - почему Сегидилью Ковтун обозначает крупным планом, а, скажем, сцену гадания и заключительный дуэт "снимает" общим, забывая хоть как-то развить заявленный прием, - не так уж и важен. "Игра в кино" остается пустой оправой спектаклю (в последнем акте операторы, примостившиеся к порталам, и вовсе пропадают с глаз), и затеяна она, очевидно, чтобы дать нотку современности (мол, знаем, как модно, и на жесткий занавес-экран дирижера спроецировать мажем), но и напомнить - опере Бизе уже больше века, что тут изобретешь?!
Вместе с тем изобретательности Ковтуна можно позавидовать - тут не то что на одну, на пару-другую постановок хватит. Чего стоит, например, один рисунок - знаменитой Хабанеры, в которой киевлянка Анжелина Швачка бесстрашно бросается спиной (!) на руки воздыхателям, потом смело шагает по выстроенной из их рук лестнице, успевает побрызгаться в фонтане и потанцевать перед Хозе под градом сыплющихся с колосников алых роз! Минчанин Станислав Трифонов поет куплеты своего Эскамильо, лавируя меж тележек в виде бычьих голов и выкидывая коленца танцевальной корриды. Поспевать за "картинкой", где все в движении и переплетении, все танцуют, пристукивают каблучками и рифмуют вокал пунктирными движениями бедер a la фламенко, столь же трудно, сколь и занятно. Вот вышла на арию Микаэлы польская певица Катажина Мацкевич, начала своим тяготеющим от оперетты к опере сопрано первые фразы, а в руках ее уже кукла вуду в виде Кармен! Вот сама Кармен бросила карты, и они ожили - будто шемякинские чудища из знаменитого "Щелкунчика" Мариинского театра или эринии взяли цыганку в магический круг, и тут - заездили, задвигались горы, разверзлись небеса: кому богатство, кому любовь, а ей, несчастной, - смерть! А вот и сестры эриний мойры, нити судьбы плетущие, кажется, выткали свое покрывало и связали им Кармен и Хозе - ему, покрывалу, Ковтун отводит сольную роль. Румын Калин Братеску - жесткий, грифельного жеста и в пластике, и в интонации, тенор заводит свою арию с цветком, а вожделеющая его Кармен хороводится по полу с покрывалом, то и дело принимая соблазнительные позы. Этим покрывалом, связавшим чету в заключительной сцене, как шарф баядерки Никии привязал воина Солора - в картине "Тени" хореографа Мариуса Петипа, Хозе и задушит Кармен. Посреди сцены «внепланово» зазвучит музыкальная цитата из сцены гадания, выскочат шемякинские призраки, и опять посыплются с небес розы! Каково?!
    От фантазий режиссера буквально захватывает дух, но одно тревожит: то и дело иллюстрируя и расцвечивая сюжет, Ковтун тем самым отказывает в доверии исполнителям, отнимая у них возможность выйти на прямой - крупным киношным планом - контакт со зрительным залом. Отчего даже опытная Анжелина Швачка кажется поднятой на ходули, с коих, может быть, и выглядит культовым персонажем, но никак не живым человеком, способным тронуть и чувством, и судьбой. Или ее заслоняет полотнище-покрывало, которое выткали не имеющие к "Кармен" прямого отношения древнегреческие мойры?

Кульминация

    "Аида" Джузеппе Верди, поставленная Алексеем Степанюком в восстановленных декорациях Евгения Чемодурова десять лет назад сохраняет аромат традиционного спектакля большой оперы, где певец - главная фигура, и от его харизмы зависит эмоциональный фокус всего предприятия в целом. В фестивальной афише публике предъявили целое собрание ярких исполнительских индивидуальностей, которые нехитрую формулу оперы "сначала любовь, потом - смерть, и любовь - выше смерти" наполнили живой страстью и искренним чувством. Под водительством маэстро Марко Боэми, услышавшего в "Аиде" не мелодраму, но трагедию шекспировского масштаба, спинтовый голос Ирины Гагите (Аида) наполняся драматическими обертонами и чувственной пряностью, красивый, но прямоватый тенор Георгия Ониани (Радамес) посверкивал лирическими оттенками и победно ликовал, перекрывая массовку, природно - подлинный и виртуозный бас Михаила Казакова (Рамфис) взрывал статику сцены в храме бога Ра космической мощью, а высокое меццо Анжелины Швачки (Амнерис) вибрировало чувством, как того хотелось еще в недавней "Кармен?
    Но не "Аида", а "Лючия ди Ламмермур" Гаэтано Доницетти, стала, на мой взгляд, настоящей кульминацией фестиваля, и вот почему. Спектакль, поставленный полгода назад Михаилом Панджавидзе в декорациях Игоря Гриневича, и прорецензированный тогда же "Культурой" по всем показателям можно именовать современным прочтением классики, заведомо рассчитанным на так называемую актуализацию, то есть - перенос действия в новейшее время. Так и есть, шотландскую историю XVIII века режиссер отправляет в век XXI. Лючия и Эдгар тут - молодые ребята, Генри - банкир, чей офис весьма напоминает знаменитое лондонское "Яйцо" Норманна Фостера и нашпигован проводами и компьютерами, мертвенным неоновым светом и таким же мертвенным офисным планктоном. Дальше - понятно и, что называется, не в разрез с логикой: чтобы спасти бизнес, Генри настаивает на свадьбе сестры с нелюбимым ею Артуром, та сходит с ума, и знаменитая сцена сумасшествия с обращениями к любимому Эдгару проходит над телом убитого ею Артура. Спектакль-провокация буквально переворачивает все представления о том, что опере можно, а что нельзя. Родившийся в мрачном подвале Борго-Канале Доницетти практически не видел живого света, выныривая наружу, чтобы набраться воздуха и понять мир. Он прожил жизнь, полную утрат, и утраты развили в нем чувствительность, чувствительность - умение писать бельканто и "различать" в нем свет. Лючия в спектакле Панджавидзе - сама свет, кажется, что в неоновом офисе брата с ее приходом меняется воздух, а с утратой любви - меняется мир. Запутанный в проводах и радиосетях, враждебный отсутствием живого света и живого чувства, он становится ей окончательно чужим и ненужным: свет тянется к свету, и по большой офисной лестнице она поднимается вверх, к небу, проходя невидимой и горестно-счастливой сквозь все преграды мира-подвала, жизни-офиса, века-Сети. Удивительно точной по индивидуальности и по ощущению режиссерского замысла оказалась в фестивальном спектакле Евгения Афанасьева, воспитанница талантливого педагога Станислава Сулейманова, молодая артистка Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Тоненькая девочка в майке и джинсах, ее героиня вступила на перекресток традиционной оперы belcanto  и современного концептуального театра. Но и "Мадам Баттерфляй" Джакомо Пуччини, где титульную партию вела поющая по Европе китаянка Сишенг И, в режиссуре Панджавидзе укрепил в сознании того, что современный оперный театр много богаче модульных концептов и эксплуатируемой лексики, если его смыслы вычитывать изнутри, а не перелицовывать механически и популистски.
    В рамках одного обзора не скажешь обо всех впечатлениях, что подарил щедрый на сюрпризы и открытия Шаляпинский оперный фестиваль. Последними строками стоит добавить, что к звездным именам уже знакомых казанской публике Сусанны Чахоян, Виктора Черноморцева, Нурлана Бекмухамбетова, Ахмеда Агади, добавилось немало новых и перспективных - Ирина Вашенко и Дмитрий Полкопин, Ольга Шанина, Чингиз Аюшеев. А в коронной шаляпинской роли Бориса Годунова выступил признанный мастер Владимир Огновенко, представляющий нынче Нью-Йоркский "Metropolitan Opera".

Сергей КОРОБКОВ
Казань – Москва

Возврат к списку

Блог ТАГТОиБ им М.Джалиля